Como siempre, la diferencia engendra sus manantiales. No hablo desde la asunción de un imperativo previo, sino a partir de las constataciones que nos dona el paso del tiempo: desde las perspectivas que nos inserta en la mirada leer hoy la obra de quienes se aglutinan en torno al grupo generacional de Poesía Canaria Última. Porque la Antología (1966) que les sirvió de "acto de afirmación" puede considerarse, creo, desde dos puntos de vista: resultado o arranque. Como resultado leía inevitablemente Ventura Doreste la antología que entonces prologaba, y hacía hincapié allí en los rasgos compartidos por los poemas seleccionados (reacción frente a sus poetas coetáneos mayores, narrativismo e influencias comunes) dejando aparte, aunque no olvidando, que "difieren entre sí". Como arranque, PCU puede leerse hoy precisamente porque "difieren entre sí". Quiero sugerir aquí la lectura de tres de sus diferencias: las que se abren en la escritura poética de José Luis Pernas, Jorge Rodríguez Padrón y Baltasar Espinosa. Pero antes, algún apunte más acerca del cauce literario que fue Poesía Canaria Última.
Quienes han escrito sobre PCU desde dentro (sobre todo Eugenio Padorno y Jorge Rodríguez Padrón) y desde fuera (Ventura Doreste o Oswaldo Guerra, por ejemplo) han puesto siempre en la balanza de sus juicios los nudos que cohesionaban y las fracturas que distinguían a los miembros del grupo. Entre los primeros, la rebeldía frente a los modos de escribir "comprometidamente", la conciencia de estar haciendo poesía canaria y la experiencia común en la amistad y la animación cultural del momento. Estos tres grandes nudos reclaman, por supuesto, sus matices: la reacción frente a la "poesía social" no supuso evasión histórica sino redoblado interés por la dimensión estética del lenguaje poético; la definición de lo que era poesía canaria no se dio nunca por supuesta y ha sido polemizada desde entonces entre quienes han venido indagando en su utillaje hermenéutico y quienes la han puesto en duda; por último, la amistad y las vivencias comunes pasaron pronto a contar con los hiatos de la distancia física y profesional. Sobre estos matices, se superponen otras fracturas estéticas y personales que nos permiten hablar de PCU como cauce generacional sólo si éste se define a partir de sus márgenes. Se entiende así que nunca hubiera manifiesto colectivo (ni en la Antología, ni después), aunque ello no impidiera la vivencia e interés común en la experiencia poética. Y se entiende también así que la distancia de la que hablo no lo sea a partir de un canon o contra una voz cantante, sino simplemente la consecuencia directa de las respectivas inflexiones personales que cada escritor hace de la tradición, único mecanismo a través del cual, en palabras de José Ángel Valente, la poesía actualiza y da vida más intensa a la memoria heredada.
Las tres márgenes de las que hablo aquí comparten su vida en Madrid (constante o alternada) desde los años '60 o el compromiso de darse a la escritura sólo cuando en ella se juega el reconocimiento de su propia voz. Pero, sobre todo, les une el carácter aparentemente escondido del territorio a partir del cual despliegan su oficio: su obra poética no sólo ha sido escasa, sino que, además, la percepción que los demás hemos tenido de la misma es inseparable de cierta incertidumbre, de cierta invisibilidad en sus orígenes. Intento explicar que, leídos hoy, esa opacidad es la marca inevitable que deja en su obra el lugar desde donde escriben: desde la intimidad, desde las afueras, desde el exilio.
Desde la intimidad
José Luis Pernas, poeta desde la intimidad. Desde el principio, Rodríguez Padrón (testimonio imprescindible de la propia evolución de sus compañeros de grupo) habló de la poesía de Pernas como una escritura nacida "de la espontaneidad". No implica ésta desatención estética, sino reconocer que el impulso verbal de Pernas nace a partir del temblor suave en que el poeta se reconoce parte del mundo que habita. Hombre aprendiendo (1963) fue su primer libro, y ya el título fue manifiestamente significativo al respecto. Oficio elemental (1984) permitía, a medio camino del trayecto creativo del escritor, confirmar esta continuidad. La vida (y la palabra nombrándola), oficio primero del hombre al que se superpondrán los demás.
Pero la escritura desde la intimidad lo es también por otras razones. Porque cuando Pernas se traslada a Madrid necesita nombrar lo que le rodea entonces. En sentido amplio: los nuevos paisajes, pero también la nostalgia de las tierras natales (Canarias e infancia): "Y el mar, a cántaros,/ dentro del corazón,/ se lo llevó el amor hasta Castilla". Lo dice también en uno de sus poemas llamado significativamente "El buen cobijo": "Entre estos muros graves en que crece/ la ciudad donde habito, el viento viene/ levantando el otoño con sus ramas/ terribles por mis ojos asombrados." Desde la intimidad también porque el largo tiempo transcurrido sin que Pernas publicara desde Oficio elemental (1984) hacía pensar en la posible desaparición de su dedicación poética. Sin embargo, la aparición de sus últimas entregas, Que no sea el olvido (2010) y Acaso el tiempo (2016), deja a las claras que el escritor no había hecho sino respetar la maduración del tiempo propicio (y absolutamente personal) a través de la cual la palabra se nos entrega, siempre al margen de los plazos en que luego nos es dado compartirla.
Desde las afueras
Jorge Rodríguez Padrón, poeta desde las afueras. No me refiero a Geografía e historia (1968), su único poemario conocido, escrito en el centro de aquellos años aglutinadores. Me refiero, sobre todo, a su escritura posterior. Y digo escritura conscientemente, porque como otros ya han señalado, el carácter poético de la obra de Rodríguez Padrón debe mirarse desde la consideración del proceso de aparición del lenguaje, no desde la cartografía de los regímenes literarios de la prosa o el verso o el ensayo.
Además, cuando Rodríguez Padrón declara tan a menudo haber abandonado la poesía tras aquel primer libro de tanteos nos tiende, creo, una trampa. Es cierto que quizás allí, en aquellos versos, cierto privilegio de la reflexión anulara la intuición y el fogonazo con que la poesía llama la atención sobre sí; pero qué duda cabe que desde entonces sus escritos reflexivos se sustentan no en la erudición (enorme), sino en la fuerza intuitiva con que se anuncia siempre aquello propio que tenemos que decir y cuya expresión se produce gracias al alongue que su escritura genera. Ese alongue, habitación en la demasía.
Puede parecer que Rodríguez Padrón escribe desde afuera de la poesía porque escribe acerca de la poesía, pero esa mirada quedaría superficial, porque no atiende al aliento y la finalidad estética de su voz. La palabra dada (1993) o Conversación en dos días de otoño (2003), por poner sólo dos ejemplos, indagan en la experiencia poética asumiendo que la misma se desdobla especularmente en los procesos de creación y de lectura. Y lo hace convirtiendo sus palabras en experiencia poética, no instrumentalizando las mismas con simple intención comunicativa.
Así se entiende el ritmo respiratorio (bronco o dilatado, según) de su sintaxis; así se entiende la doblez de las palabras que emplea ("La palabra, tránsito hacia su espacio propicio, hacia su habitación"); así se entiende el diálogo con otras voces y el compromiso con la literatura; así se entiende su interés por la diferencia entonces hallada en la poesía hispanoamericana, recientemente buscada en su lectura del romanticismo europeo; así se entiende la renuncia en sus ensayos al lenguaje tecnificado en favor de la "razón poética"; en fin, leída así su obra se entiende la dedicatoria que le brinda el propio Baltasar Espinosa en uno de los poemas de su libro De la sombra: "a Jorge Rodríguez Padrón, poeta".
Desde el exilio
Baltasar Espinosa, poeta desde el exilio. No me refiero sólo al misterio que envuelve al escritor (generalmente ilocalizable), ni a su vida fuera de las Islas desde joven. Más allá: su verso como gozne que articula en un mismo espacio la conciencia temporal de una expulsión irreparable y la frágil reconstrucción momentánea del territorio perdido. Sumamos así a Espinosa, a su modo, a la lectura que podríamos hacer de la tradición insular del exilio: el Vizconde arrojado contra otras orillas donde certificar no su agonía sino la posibilidad de un nuevo origen; Quesada surcando los caminos que le impiden hacer coincidir regreso y redención; Lara y Zárate abriendo sus primeros versos en México para reconstruir el paisaje tinerfeño perdido; José Carlos Cataño nombrando contra el sentido centrífugo.
En Los días, la escritura desde el exilio se articula en varios ejes: la oposición entre la ciudad y la naturaleza ("Afuera,/ al descampado,/ otros seres/ viven,/ hacen suyo el pleno estar"); la soledad humana como lugar desde el que mirar el mundo ("Esto ha conquistado/ el solitario, y/ nadie/ nunca, nunca,/ nadie,/ quitárselo podrá de entre las manos"); la voz que se desdobla en el poema a través del uso de las comillas; el tiempo heridor a pesar de la ilusión del recuerdo.
En Hormas y en De la sombra, sobre los anteriores ejes, cobra un significado especial la conjunción entre el paisaje canario y el territorio de la infancia desde lejos ("Toda tu infancia,/ salitre que ahora/ duele,/ saja,/ fustiga/ con gran saña/ tu antiguo, marino, exiliado corazón"). La verticalidad de los poemas de Espinosa es verticalidad hacia arriba y hacia abajo (anulación de la coordenada temporal, conciencia simultánea de la soledad y de la necesidad de salto), pero no debe hacernos olvidar su imbricación rítmica con esos otros versos largos que inserta el poeta, cuajados de enumeraciones no necesariamente lógicas, pero no por ello ilógicas.
La poesía desde el exilio de Baltasar Espinosa, ese espacio en que se asume la insostenibilidad que supone seguir habitando la tierra de la que un día fuimos expulsados para siempre: "vive:/ así/ es/ poema."
