Para empezar quisiera preguntarle por la referencia a la belleza del título de la exposición. Parece que de la belleza sólo puede hablarse hoy en relación a la cosmética, los spa o los documentales de animales de La 2, pero que no es de buen tono hacerlo si se habla de arte. ¿Reivindica usted el viejo paradigma de lo bello como criterio de valor artístico?
De lo que es de buen tono para hablar en arte es algo de lo que se ocuparán otros. No es un asunto que me concierna. La belleza me importa en cuanto que experiencia sensorial que crea una ilusión momentánea de plenitud. El título invita al espectador a penetrar en el espacio mental sobreabundante construido en los cuadros. Éste está hecho de memoria de la pintura, con un pincel orientalista, trazos expresivos y colores que apelan a los valores que les ha otorgado la tradición: verde, vida; rosa, artificio, femenino; azul, cielo, masculino, ideal; gris, anotación, impreso. Las marcas, tomadas del dibujo descriptivo, posicionan lo que se ve a la vez como alzados y como líneas de tierra.
¿Qué relación establece entre la belleza y el vacío?
Cuando digo vacío no me refiero a la acepción predominante en Occidente sobre la forma y el vacío. Me gustan los malos entendidos, pero esta manera de entender el vacío se suele agotar en el esteticismo. "Forma es vacío es forma" es una referencia al Sutra del corazón, que no designa el vacío como ausencia. Su término sánscrito original, sunyata, nombra lo que queda de la entidad cuando se le resta la forma. Sunyata es la sucesión de todo en el instante presente.
Diría que esta tensión está en ciertas zonas de los cuadros en los que hay indistinción entre la figura y el fondo.
No lo veo así. Donde está presente la tensión es en la voluntad y en el abandono de la propuesta. Mientras pintaba cada cuadro había oleadas intensas donde la pintura crecía en una dirección, pero al día siguiente desechaba esa apuesta e iniciaba otra con igual ímpetu. No buscaba la colisión entre diferencias, sino conservar la intensidad de un primer encuentro. Espero que el espectador pueda apreciar este reinicio constante. Simultáneamente están las marcas de geometría descriptiva que pretenden fijar sin lograrlo.
¿Los dibujos montados a modo de tríptico se pueden entender como esquema general de la geometría descriptiva del resto de las obras?
El título de estos dibujos es El arquitecto y son imágenes alegóricas de quien ha creado el diseño que opera tras la realidad. Parecen una secuencia, pero funcionan igualmente de modo individual. Dibujo una y otra vez a partir de un original y en cada momento intento situarme en la actitud de quien lo hace por primera vez. La figura del arquitecto sostiene en la mano el indicio de un sistema diédrico: todo lo que se sitúa por debajo ha de ser entendido como proyección de una planta, y lo que está por encima de las rayitas como proyección del alzado, de una figura que no puede verse directamente.
Ésta es una contradicción que está en la médula de lo moderno: la del acecho de lo visible y la de un pensamiento que se desentiende de este acecho, empeñado en reconstruir lo visible según el modelo que se hace de él.
Vivimos con normalidad el desajuste entre, por un lado, las proyecciones de nuestra visión o nuestro deseo sobre la realidad y, por otro, nuestra experiencia. Mi trabajo es una exploración de ese desajuste.
Llegados hasta aquí es inevitable que le pregunte por Cézanne. ¿Cómo se lleva usted con este pintor?
Mi mirada, esto quiero subrayarlo, tiene poco que ver con la interpretación que puede hacer un historiador del arte como usted. Mi primera impresión ante un cézanne es que es feo y difícil de contemplar. Parece como si a sus obras les hubiesen dado un mal empujón. No transmiten el sosiego que esperaríamos de las pinturas de paisaje, las naturalezas muertas o los bañistas: los bodegones parece que se caen; los bañistas, bajo las copas de los árboles, se articulan de tal forma con el espacio que los envuelve que parece que éste ha cristalizado; en Montaña Sainte-Victoire, como en todos los cuadros de paisaje de Cézanne, el cielo, que querríamos ver como algo amable, se impone como un sistema de anotación. El cubismo perdió esa capacidad porque sólo atendió al espacio que se despliega y repliega en los objetos sólidos. La de los cubistas es una manera más domesticada.
¿Quiere usted decir que Cézanne es más actual que el cubismo?
Lo que quiero decir es que el cubismo adquirió interés para el mundo del arte por cómo intentó solucionar el incómodo lugar de la obra de Cézanne.
¿La pintura es pensamiento?
Más incluso que el pensamiento verbal. La presunción de que el pensamiento es patrimonio de la palabra es estúpida.
¿Cuando un espectador siente deleite ante sus cuadros por su color y su composición, sin hacerse preguntas sesudas, hace una recepción banal de ellos?
Todo lo que sienta el espectador es correcto, aunque sea un contemplador sin bagaje cultural y los motivos de su atracción sean banales. Lo único que importa es que les presta atención. El día de la inauguración un visitante me comentó cómo le sorprendía que cuando se cambiaba de sitio en la galería los mismos cuadros parecían pintados en momentos diferentes.
En la exposición hay dos cuadros titulados El nivel del agua montados contiguos, con cierta desarmonía. ¿Puede hablarnos sobre ellos?
En la parte central de cada uno hay pintado un vaso de agua lleno hasta la mitad. Ambos deberían de colgarse siempre, aunque estén cada uno en un extremo de la casa, con el nivel del agua a la misma altura. En algún sitio he leído que desde el siglo XIX la pintura se vacía de sangre y se llena de agua. El agua, transparente y fría, ha inundado todos los espacios que antaño regaba la pulsión sanguínea. Cuando el nivel del agua en el vaso establece una horizontal, el cuadro indica la altura en la que se situó el ojo que lo midió todo, la anotación del punto de vista.
Con todo, el motivo predominante en la exposición es la figura humana, recostada, en marcha hacia el espectador o luciendo complexión atlética. En estas figuras hay signos, pero también gestos y, por tanto, síntomas.
Son figuras que provocan fácilmente identificación porque representan nuestro estilo y nuestros ideales. Tumbados, leyendo, recostados o contemplando en determinadas posturas. Avanzan de frente, hacia el ahora. Como la mujer con una mirada directa y una actitud corporal que transmite seguridad en sí misma. Estas imágenes se usan lo mismo para vender un yogur, promocionar un alcalde o abrir un informativo que para concertar un encuentro íntimo. Cualquier fragmento de este repertorio de imágenes resume las improntas culturales en la memoria colectiva y el uso que el sistema hace de ellas.
¿De dónde toma las imágenes que usa como motivo?
De los mismos sitios que hace diez años, de cualquier medio, aunque ahora lo veo todo diferente. Entonces elegía las imágenes que me parecían que evidencian especialmente los idearios que nos constituyen: familia, bienestar, masculininidad, feminidad, lo natural, etcétera. Pero en el desarrollo del proceso pictórico, a partir de estas imágenes, tomé conciencia de que en realidad cualquier imagen contemporánea condensa los códigos de nuestra memoria y nuestro deseo. Llegado a este punto, mi actitud ante las propias imágenes adquirió más importancia mientras pinto: intento, aunque sé que es una empresa imposible, mantenerme ajeno a preconcepciones o estímulos que interrumpan el momento de contemplación y anotación de la imagen.
En dos obras que mostró en su exposición anterior había un cuadro que incluía la frase "por qué soy budista" junto a otro con la leyenda "por qué no soy budista" y al comenzar esta entrevista ha hecho referencia a la noción de sunyata. Háblenos sobre el ascendiente, o la ausencia de ascendiente, del budismo en su trabajo.
El budismo hace hincapié en el hecho de que la realidad es un producto de la mente, qué es una convicción que comparto, como comparto también la importancia que da el budismo a la atención y al desapego. Cuando me pongo a pintar intento que nada me distraiga y actuar sin planteamientos preconcebidos, con la primera imagen que tengo a mano, repitiendo una y otra vez, como le he dicho, este ejercicio como si lo hiciese por primera vez.
¿Cree que lo consigue?
No. Continúan en la tensa ambigüedad y permiten con facilidad lecturas interesadamente confundidas.
