Paisaje y memoria del volcán

La aportación más relevante que ha hecho Juan López Salvador al lenguaje de la escultura consiste en la representación tridimensional del paisaje volcánico. Durante el siglo XX, la idea del paisaje fue cultivada en Canarias por pintores acuarelistas en cuyas obras se ofrecía una versión edulcurada del mito del Jardín de las Hespérides. El significado simbólico de este mito fue rechazado por las vanguardias; del mismo modo que la influencia de éstas proscribió la pintura de paisaje, y no porque fuera académica sino porque remitía a la estética del impresionismo y al placer sensorial que dicha estética siempre condenó. Así pues, los artistas canarios que querían trabajar en la órbita de los intereses estéticos de la modernidad rechazaron la visión idealizada de la naturaleza insular que postulaban los acuarelistas y tampoco plantearon una idea alternativa del paisaje.

Como género artístico, el paisaje siempre estuvo vinculado a la pintura, no a la escultura. Se habla de pintura de paisaje no de escultura de paisaje. En el siglo XX español cabe mencionar como excepción algunas series del escultor Martín Chirino, concretamente, las Mediterráneas y los Aeróvosos, cuya significación paisajística es patente, aunque no dejasen de ser obras abstractas. La figuratividad de las esculturas de Juan López es más explícita que la de Chirino, como se infiere de los títulos de las series a las que estas obras pertenecen: Cráteres y Acantilados, etc. A este respecto, observamos que en la obra paisajística de López Salvador destaca una dimensión local y otra universal. Mientras que las piezas de Martín Chirino, por cuanto responden a los principios de la estética de la abstracción, se caracterizan por la idea de desarrollo, que es abstracta. Véase las olas de la serie Mediterránea y el horizonte móvil, que se despliega a partir de la matriz en sus Espirales o Aeróvoros. Si comparamos estas piezas de Chirino con las de Juan López, hay siempre en éstas una connotación dramática que refleja simbólicamente el contenido volcánico del paisaje volcánico insular.

La representación del paisaje en escultura es la gran aportación creativa de la obra de Juan López Salvador, cuya irrupción en el arte insular se produjo en 1985, cuando formó parte de la muestra Límites de la expresión plástica. Le acompañaban en dicha muestra un grupo de artistas que se presentaba como un relevo a los creadores que habían protagonizado la escena artística de los años setenta, como Adrián Alemán, Carlos Matallana, Roberto Martinón, José Luis Pérez Navarro, Luis Palmero y Pepe Herrera. Por edad, Juan López Salvador hubiera podido formar parte de los artistas que protagonizaron la llamada «Generación de los Setenta». Hay que decir que este no fue un grupo organizado y, salvo la predilección por desarrollar cierto discurso narrativo en el que la figuración ya no estaba demonizada, puede decirse que no había nexos consistentes entre ellos. Dos años después, en 1987, otra exposición colectiva titulada Frontera Sur volvió a poner a estos artistas en el centro del debate artístico insular. Se presentó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y fue organizada por el Cabildo de Gran Canaria. De nuevo, Juan López Salvador formó parte de ella. En 1992 participó en la exposición organizada por mí, bajo el patrocinio de la Consejería de Cultura del Gobierno de Canarias, en Nueva York, Washington y Caracas. El título de la misma, Bajo el volcán (Under the Volcano), hacia alusión al contenido simbólico de la escultura de Juan López Salvador. En dicha muestra colectiva no había otro artista cuya obra respondiera mejor al título de la mencionada muestra. El consenso de la crítica fue unánime. En 1995 volvió a ser seleccionado en la muestra titulada Desde los setenta. Así pues, durante el periodo que va de 1985 a 1995, su obra escultórica se hizo un sitio en la escena artística de Canarias.

La práctica del arte, según Juan López Salvador, consiste en una suerte de geognosis, término de la mineralogía que designa el conocimiento de los procesos de formación y constitución de la materia. Pero un artista no es un científico, y no forma parte de su oficio conocer las causas de los fenómenos naturales; sino que se ocupa de indagar en los significados simbólicos de la materia. Algo que sólo puede llevar a cabo si entrena sus sentidos y su inteligencia en la observación de dichos fenómenos.

Como hemos visto, la escultura de Juan López Salvador propone una reflexión original sobre el paisaje volcánico de Canarias. Hasta entonces ningún escultor había abordado la gran metáfora telúrica del vulcanismo. André Breton lo hizo en el campo de la poesía tras realizar el viaje a Tenerife, siendo su texto El Castillo estrellado el gran referente simbólico de la poética surrealista del paisaje volcánico.

La originalidad del enfoque iconográfico que plantea Juan López estriba en el hecho de emplear como material no la piedra sino la madera. Al elegir la tea como material introduce una dimensión metafórica en su obra: la tea es como la piedra volcánica. La madera empleada pertenece, como se sabe, a un árbol, el pino canariensis, que crece suelo volcánico. El reino mineral y el vegetal se funden en una sola imagen visual. La tea remite al fuego, pero también a un material con el que se ha construido la arquitectura tradicional canaria. En la escultura de Juan López Salvador, el fuego del volcán es el vínculo entre la madera y la piedra. Sabemos asimismo que en la literatura canaria del siglo XVI las Endechas a la muerte de Guillén Peraza introdujeron por primera vez la palabra volcán en la poesía española. Y en el siglo XVIII, Fray Marcos de Alayón plasmó en desgarradoras imágenes el incendio de Garachico que arrasó en 1697 la villa del norte de la isla, incendio que precede a la gran erupción volcánica de 1706 que acabó por devastar esta próspera ciudad portuaria del norte de Tenerife: «Prendióse, pues, el fuego /¡qué desdicha!, / y empezó a arder la casa / sobredicha /. Salen sus dueños llenos / de temores/ dando voces por calles / y por plazas […]. Todo es llanto, congoja, / sentimiento, / confusión, pasmo, horror / y desaliento […]». Bajo la influencia de la categoría estética de lo sublime, la destrucción producida por el fuego, atizado por el viento en las vigas de tea de las casas, se convierte en una experiencia estética que produce intensas emociones,. Por eso el poema de Fray Marcos de Alayón termina así: «¿Viste el volcán furioso / que con ira /arroja municiones de centellas?/ ¿Viste el Vesubio, que / que iracundo tira / globos de fuego contra / las estrellas? / ¿Viste a la triste Troya / que respira / horribles llamas por sus torres bellas?/ Pues así Garachico, / ciertamente, / era volcán, Vesubio/ y Troya ardiente». Diríase que este poema contiene un simbolismo profético, pues no en vano el tema de este poema es el incendio sufrido por la ciudad de Garachico unos años antes de que una erupción volcánica arrasara la ciudad, siendo el fuego el elemento que ocasionó la devastación. Por eso el poeta acabó su poema haciendo una referencia al Vesubio. Recuerdo ahora la visita realizada por un grupo de pintores pertenecientes a la transvanguardia napolitana con motivo de su exposición en la galería Leyendecker de Santa Cruz. Fui testigo de la emoción que embargó a esos artistas italianos al contemplar los restos de aquella erupción que les recordaba la del Vesubio, legendario volcán sobre el que pintores y poetas del romanticismo realizaron obras memorables que ellos evocaron también en sus respectivas obras.

Por último, Juan López Salvador reflexiona sobre el choque entre la civilización urbana y la naturaleza, y lo hace en un doble sentido. Debe saberse, por una parte, que el origen de la tea que le sirve a Juan López para realizar sus esculturas pertenece a materiales de derribo. Diríase que, al rescatar esas vigas arrumbadas y apiladas en almacenes, se apiada de ellas y evoca al mismo tiempo su origen, cuando cumplieron una función sustentante en casas canarias demolidas como tributo al imparable avance de la civilización urbana. Y por otra parte, Juan López Salvador convierte la explotación de las canteras volcánicas en imágenes artísticas; de tal modo que, insospechadamente, una actividad industrial y económica deviene experiencia estética y contemplativa. Alguien podría pensarse que se trata de una exaltación de dicha práctica extractiva cuyo destino es la industria de la construcción.

Pero el compromiso ecológico del artista desmiente tal sospecha. De ahí que los cortes practicados en los conos volcánicos para convertirlos en canteras, imágenes que lamentablemente proliferan en el paisaje insular, crean en su obra figuras geométricas que al mismo tiempo vienen a señalar las «heridas» que la civilización industrial ha infligido al suelo volcánico de todas las islas del archipiélago.

Suscríbete para seguir leyendo