Hablamos de música y no del Festival

Para diseccionar este tema me conviene una metodología consistente en elegir los maittre a penser que me guíen en la tarea. Y no sé si es casualidad que me encuentre de guardia a Borges y a Schopenhauer. Este último siempre girando alrededor de una idea: el mundo como voluntad y representación. Es conocida la imagen alegórica del caminante con una linterna, la voluntad es el caminante y la representación es la linterna. Voluntad contra intelecto. La disidencia entre un objeto aparentemente deseado por la voluntad y el objeto realmente deseado por nuestro intelecto emancipado de la voluntad produce deseo de no desear. Y angustia.

El hombre es el único integrante del mundo dotado de conciencia. Una parte de la misma, la conciencia de sí misma es la voluntad. La conciencia de otras cosas es la intuición con la cual percibimos las cosas. Una idea entra en nuestra conciencia si hay preponderancia temporal del intelecto sobre la voluntad.

De forma peculiar y distinta el artista tiene una visión intuitiva, con el intelecto emancipado de la voluntad. Schopenhauer entendía la música como una reproducción inmediata de la voluntad distinta de la representación que reproduce fenómenos. A la música se llega sin mediación de conceptos, al contrario de la poesía cuyo material son los conceptos. Por esto entiendo que la música es suprema sabiduría que no entiende su razón.

Por tanto la música esconde cualquier objeto a nuestra vista y los dirige al mundo de la imaginación. Decía Schopenhauer que el mundo no supera en evidencia, podemos decir que no es más obvio, que la música. Sin un mundo evocable por el lenguaje no puede haber literatura pero la música podría existir sin mundo. La música es la idea misma, no tiene conciencia del mundo de los fenómenos, podría estar fuera del universo: no necesita del espacio sino del tiempo. Goethe decía que el oído es el único sentido del hombre del cual Dios no quiere que prescindamos, el único sobre el que el ser humano no puede decidir su desconexión.

Borges: si tuviéramos solo un sentido en lugar de cinco este sería el oído. Tendríamos un mundo que podría prescindir del espacio. Sin espacio pero con tiempo. Un mundo de individuos, solo conciencia y música. En este mundo tendríamos sin embargo el tiempo porque es sucesión. Con solo ese sentido tendríamos sensaciones, percepciones e imaginaciones.

Hemos dado con el tiempo. El tiempo que obsesionaba a San Agustín. Borges evocaba a menudo a William Blake que decía que el tiempo es la dádiva de la eternidad. Y esto lo decía porque sabía que si se mostrara a cualquier ser vivo todo el mundo de una sola vez a forma de panóptico sensorial, ese ser quedaría aniquilado.

Por eso está el tiempo, para que se nos dé la capacidad de vivir todas las sensaciones de forma sucesiva. La eternidad nos permite vivir sucesivamente. Si no hubiera sueño no habría placer.

La composición musical no tiene otro tiempo que el de su ejecución. Su tiempo se agota en la ejecución. En la creación de la música no hay un tiempo para la forma y otro para el fondo.

Aristóteles mediante la música entendía que un hombre se acostumbra a sentir las emociones adecuadas. Aquí hay acuerdo general, el valor de la música es la emoción que provoca. Por tanto un compositor o un músico debe tener un solo camino: no tratar tanto de asombrar como de conmover. Bellini ya lo apuntaba: "No me preocupa la técnica del contrapunto, solo me esmero en conmover". ¿Conmover? Se cuenta que el castrato Senesino cantando junto a Farinelli se olvida de su papel y rompe a llorar. Y es que Farinelli era capaz de emocionar al punto que ante el reto de un pasaje de una obra, la orquesta se paró porque todo el conjunto y su director estaban llorando. Quizá por ello, cuando Napoleón quiso abolir la castración el pueblo de Italia se resistió al grito de "viva el bendito cuchillo ".

Una vez en el restaurante Prosseco en el vial que une Anif y Salzburgo, le oí decir a una hija de Von Karajan que le había relatado a una cadena francesa que solo una vez vio llorar a su padre y que fue en un Concierto del pianista ruso Eugenio Kissin. He buscado en los archivos de los festivales de Salzburgo y se trató del concierto para piano de Tchaikovsky en diciembre de 1998, siete meses antes de morir el maestro. Al parecer no quiso morir sin llorar al menos una vez oyendo la música.

Claro que no voy a hacer un recorrido de calidad ni de cantidad por la historia de la música. No sé nada de eso. No puedo ni de lejos. Por eso no voy a transitar por el eje Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, ni por ningún otro.

José Font, familiar mío, fue un músico sevillano, exquisito violinista, compositor de la marcha Amarguras y de otras como Soleá, dame la mano, que recibió allá por 1972 la pregunta necia de un joven de 18 años. El ignorante era yo. Le pregunté quién era el mejor músico de la historia, pregunta de jerarquización que comporta desconocimiento, y él, quizá apelando a un imaginario me contestó que Beethoven al morir manifestó creer en Dios y en Bach. Parece cierto que Beethoven creía que los únicos genios de la música habían sido dos alemanes, Haendel y Bach.

Beethoven entendía que la música es la única forma de acceder a un mundo superior de conocimiento que envuelve al hombre porque el hombre por sí solo no puede acceder a ese mundo. Beethoven según se lee en Doctor Fausto, emancipó la música del arte sonoro de una especialización popular cursi, casi de orfeón municipal. Luego de emanciparla, la encendió con la palabra y la conectó con el vasto mundo del espíritu.

Francis Bacon clasificó para entender el mundo a cuatro ídolos : de la tribu, de la caverna, los del teatro y los del foro. Para nuestro asunto mejor pensemos en siete ídolos a los que podemos llamar mitos.

Mito del público que no se sabe cómo y por qué reacciona de la forma en que lo hace porque lo hace de forma inconsciente y automática como un mecanismo de medición. Lo difícil es interpretar ese medidor. Pero el público no es quien puede interpretar ese aparato. En la reacción del público no valen ideas y opiniones preconcebidas y sí vale la impresión real obtenida. Por ello, la opinión del público es la sumatoria de un proceso involuntario reglado y no la sumatoria de ideas y opiniones preconcebidas limitadas por la individualidad de cada uno.

Mito del artista. Porque este debe separarse por un velo del público que consiga que el artista y el público sean ellos mismos manteniendo su independencia. El público opera como un conjunto de personas anónimas. Decía Furtwangler que el artista debe captar de forma inconsciente las posibilidades latentes en el público. De esta manera podrá someter a ese conjunto a la obra y el público podrá superar su condición de simple suma de personas anónimas.

Mito del erudito. Es recurrente en el intermedio de un concierto que parte del público comente la forma como el director mueve la mano izquierda. Un joven colega preguntó en 1937 a Furtwangler que hacía con la mano izquierda y el maestro respondió que después de 20 años nunca se había hecho esa pregunta. Un erudito, Juan Antonio Vallejo Nájera siguiendo el mismo título de su padre Antonio disecciona entre los "locos egregios" a Schikaneder y su relación con Mozart. Como lo hace con Schumann y Liszt, y Farinelli y Cafarelli. Incluso habla de la segunda parte frustrada de La Flauta Mágica que intentó nada menos que Goethe con la música de Wranitzky y parece extraño que no hable de la existencia del Laberinto, como esa segunda parte que Schikaneder escribió con la música de Peter Von Winter y que en sus teatros representaba como la segunda parte de La Flauta Mágica.

Mito del temperamento. Nietzche ya había conseguido ser el hombre de los excesos verbales cuando se refirió a Shakespeare: "Lo que este hombre tuvo que sufrir para tener esa necesidad de hacer el bufón". Y luego de adorar a Wagner renunció al mismo porque quería, decía él, "mediterraneizar la música". Y pasó de Wagner a Bizet y a la zarzuela, a la Gran Vía. Vamos, que quiso sustituir el entierro de Sigfrido por el vals del Caballero de Gracia.

Mito de la materia o la propensión a creer que las obras clásicas están hechas de cierta materia especial, divina e irrepetible. Y sin embargo la habanera de Carmen es la misma habanera del Arreglito, del vasco y español Sebastián Iradier. Y la opera La Cosa Rara del español Martin y Soler contiene la música de 'Gia la mensa e preparata' página estelar del Don Giovanni de Mozart cuando preparan la mesa para cenar. O el dúo de amor final de La Coronación de Poppea que no es original sino añadido por terceros con motivo de una representación de la opera de Monteverdi en Nápoles.

Mito de la comparación. Franz Werfel en su obra La novela de la ópera, localiza a Wagner en Venecia, y refiere a un Verdi amargado y acomplejado ante la presencia distante de Richard. Era febrero de 1883 y Verdi está a punto, así lo relata Werfel, de dejarlo todo porque ha sido mejorado, superado y excluido por Wagner. Y eso no, digo yo, porque claro que no pienso que en la Donna e Mobile haya más música que en todo Wagner como decía Nietzche después de caerse del caballo. Pero de ahí a sentirse inferior nada de nada. Lo que pasa es que el maestro Verdi era reincidente.

Ya en 1842 estuvo a punto de dejarlo todo y solo la lectura del Va Pensiero lo rescató para no dejarnos a todos sin Otello y sin Falstaff. Ni les cuento si lo hubiera dejado en la primera ocasión.

Por último el mito del especialista o del hombre que lo es de la música pero no de toda la música. La realidad de la especialización. El debate entre el músico o el aficionado a cualquier música y el que lo es a una parte de ella en concreto. A Richard Strauss no le interesaba la música italiana. Rara desviación esta de los especialistas. Le pasaba a Alfredo Kraus, no puedo concretar al año pero fue en el año 68 o 69, en ambos años coincidieron en Salzburgo la representación de Fidelio y la presencia de Kraus. El tenor le comento a alguien, lo que digo está documentado, que no fue a ver el Fidelio porque nada le interesaba la música alemana.