Aceleración y deseo de quietud, exaltación del curso imparable del progreso y vértigo ante el futuro de incertidumbres que dibuja, movilización masiva de cuerpos y signos, abstracción creciente generada por la lógica del intercambio capitalista, anhelo de una relación no mediada con el mundo. La experiencia moderna es un conjunto de opuestos en tensión permanente, una vivencia en la que proliferan también la ambigüedad y la paradoja con que la propia modernidad proporciona la ilusión de escape a los conflictos que provoca. Entre los dispositivos que la modernidad ha generado al efecto se encuentran el turismo y el cine. Ambos, además, se alimentan mutuamente y hasta repercuten mediante acciones combinadas en otras expresiones culturales, como la arquitectura. Así, el conjunto edificado del Pueblo Canario, en Las Palmas, obra de los hermanos Néstor y Miguel Martín-Fernández de la Torre, que estos días ha regresado a la actualidad a causa de síntomas de deterioro achacables a causas diversas.
Ideado en la década de los treinta por Néstor, en el marco de su campaña de revalorización del tipismo, un proyecto de impulso integral de la industria del viaje en Gran Canaria, el conjunto comenzó a erigirse en 1938 en Ciudad Jardín. Un año después de la muerte del pintor y escenógrafo, su hermano Miguel, arquitecto, dirigía su construcción, que se prolongaría hasta 1956 y que se atendría estrictamente a las pautas estéticas e ideológicas indicadas por Néstor en su cuadro Pueblo Canario, una representación aérea del edificio integrante de su serie Glosas y Proyectos para Gran Canaria.
Epítome del estilo neocanario y consolidación local de la arquitectura regionalista, que en el Archipiélago habían iniciado otros autores, el Pueblo Canario, como en menor medida los otros edificios turísticos ideados por Néstor y construidos por Miguel -Parador de la Cruz de Tejeda, Casa del Turismo, Tienda Fataga- es, en buena medida, un eco del Spanish Colonial Review, una tendencia arquitectónica emergida en el siglo XX en California y que a partir de los años veinte alcanzó popularidad mundial a través del cine.
En su libro La arquitectura en el cine: Hollywood, la Edad de Oro (1986), el historiador del arte Juan Antonio Ramírez caracteriza esta expresión constructiva que informó lo mismo hoteles y estaciones de ferrocarril, escuelas y chalets, como una evolución del Mission Style, una recreación romántica de la arquitectura de las misiones franciscanas de California, que tendría su desarrollo lógico en el Spanish Colonial Review o Spanish Revival, que fantaseaba con otros aspectos del arte barroco mexicano, del que las misiones eran una variante provincial y, especialmente de los ranchos y las haciendas del sur del Río Grande. La Exposición Panamá-California, celebrada en San Diego en 1915, dio una enorme popularidad a este estilo, coetáneo de la oleada regionalista internacional.
A partir de aquí el salto y adaptación al cine del Spanish Revival no tardaría en llegar, como así ocurrió mediante filmes como The Mark of Zorro (1920), con Douglas Fairbanks en el papel protagonista, y para el que se construyó un plató con trazas de hacienda mexicana; Don Q., Son of Zorro (1925), continuación de la anterior, de nuevo con Fairbanks haciendo acrobacias en sus escenarios; Suzanna (1923), con Mabel Normand, para el que se fotografiaron muchos ranchos del que se sintetizaron y enfatizaron los elementos más adecuados a la emoción narrativa, lo que se llevó al paroxismo en las arquitecturas efímeras de Ramona (1928), que tenía en su papel estelar a Dolores del Rio.
Tendencia con origen en el barroco español, el Spanish Colonial Review volvería de regreso a España a través de varios pabellones de la Exposición Iberoamericana celebrada en Sevilla en 1929 y con la que el dictador Miguel Primo de Rivera puso las bases del turismo como industria en España. Néstor los habría conocido porque participó en el certamen como autor de los carteles de Canarias y, escenógrafo atento a los corrientes de su tiempo, muy probablemente se empapó también de los recursos ilusionistas empleados en los sets de películas como las citadas.
De hecho, la historiadora del arte Maisa Navarro Segura, que indica la deuda del Pueblo Canario con edificios spanish revival como el Palacio de Justicia de Santa Bárbara, de James Osborne Craig, explica en su libro Canarias: Arquitecturas desde el siglo XXI (2008) que la pintura de Néstor que representa el recinto de Ciudad Jardín acusa el influjo del cinematógrafo en el efecto de movimiento de su perspectiva aérea.
Epicentro del proyecto con que Néstor aspiraba a convertir la isla en un escenario turístico en el que la vida se reduciría a los términos del viaje, en el que todo se olvidaría salvo la representación misma , en el proceso de construcción dirigido por Miguel Martín, la edificación del Pueblo Canario se atuvo fielmente a las pautas estéticas e ideológicas marcadas por el artista y se sirvió de efectos propios de los platós de Hollywood para seducir a un turista al que el cine había elevado su nivel de expectativas visuales.
En función de las aportaciones de Juan Antonio Ramírez y Maisa Navarro -y las posteriores del propio autor de este texto en el libro Paisajes del placer, paisajes de la crisis. El espacio turístico canario y sus representaciones, 2004)- pueden apuntarse entonces varios elementos que ligan al Pueblo Canario con el Spanish Colonial Review y sus adaptaciones a los platós hollywoodienses. Una de ellas es la alteración de la falsificación de los factores de la distancia y la apariencia mediante deformidades geométricas para producir ilusiones ópticas de grandeza desmesurada. Este truco es especialmente patente en los torreones que flanquean la entrada del lado oeste del complejo.
Yuxtaposición.Otro procedimiento que persigue atrapar la atención del turista, y hacerle sentir en el escenario de un apasionamiento spanish como el de las películas citadas, es la yuxtaposición de elementos en función de su eficacia comunicativa como la espadaña superpuesta en uno de los torreones, los grandes arcos de medio punto de las dos entradas o las cubiertas de teja de alturas disímiles. Así mismo las complejas estructuras geométricas del pavimento de la plaza irregular en torno a la que se organiza el conjunto. Los escenógrafos de Hollywood habían empleado este último recurso para compensar la dificultad de construir techumbres en platós fragmentados y poder acentuar la transición entre escenas y espacios.
Cómo es sabido, el Pueblo Canario incluye también un elemento preexistente y otros de caracter autóctono -aunque todo el conjunto figura ser tal-. El primero es la antigua ermita de Santa Catalina, desafectada del culto cuando se incluyó en el proyecto, y que, mediante la construcción de un claustro elevado que colinda con ella, produce evocaciones del orden de las que comunica el Mission Style en El Zorro, Ramona, Suzanna o Don Q., Son of Zorro. Los segundos son los balcones tradicinales de madera con antepechos macizos, ya reinventados con anterioridad por otros autores del regionalismo local y que el arquitecto Pelayo López había convertido en la nota más idiosincrática del Pabellón de Canarias en la Exposición Iberoamericana de Sevilla. Elemento muy presente en la arquitectura colonial americana, estos balcones, indicadores del caracter del Archipiélago como puente entre el Viejo y el Nuevo Mundo, se convierten de regreso en el Pueblo Canario en un ingrediente más de la atmósfera Spanish Colonial Review.
La galería con arcadas, en fin, en el lado norte de la plaza, que protege los locales comerciales, está llamada a evocar al visitante un recuerdo a caballo entre misión californiana y hacienda mexicana, en tanto que los muros con huellas de paleta del albañil traerían reminiscencias subliminales del adobe embarrado, del paso de los siglos y las pasiones humanas.
En otro de sus libros, Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante (1992), Juan Antonio Ramírez pone en juego la noción de "inconsciente fílmico", obviamente una variación del "inconsciente óptico" de Walter Benjamin, que en la mente del turista , formado en el consumo de lejanías que le proporciona el cine, aventa todo tipo de fantasías. Antes de Néstor, esta dimensión central de reorganización de la visión moderna había sido ya captada en Canarias por el escritor Alonso Quesada en un pasaje extraordinario de su relato 'Sirenas yankees' (1922), que por su excepcionalidad debe citarse largamente: "Una voz gritó: '¡Los turistas! ¡Los turistas! ¡Ah, verdaderamente sabíamos de este arribo! Sí, turistas yankees. Una agencia de Nueva York volcaba su edificio sobre un barco. ¿Cómo lo habíamos olvidado? Seiscientos dolares, desde Nueva York a Italia. Un día en Canarias, otro día en las Azores y luego medio día por las provincias ibéricas. Medio día en Madrid, medio día en Barcelona. El mundo en cinematógrafo, pero con la película reflejada hacia fuera. Era el público el que giraba rápidamente ante esa pantalla del mundo impertérrita" (cursiva mía).
Esta conversión de la arquitectura en una pantalla en la que los visitantes podían proyectar sus ensoñaciones sobre el sur, la aventura, la pasión y el placer harían sentirse al turista como es-trella de su propia película en una vivencia de su corto tiempo vacacional como un presente eterno, una secuencia cerrada sobre sí misma.
Uno de los dos materiales con que está hecha esta pantalla arquitectónica es entonces la nostalgia. Nostalgia como deseo de un pasado perdido en el progreso social y económico. Ese deseo nostálgico es siempre deseo de otro lugar y de otro tiempo. Las islas siempre han sido lugares propicios para entregarse a este tipo de fantasías y el Pueblo Canario -como todo el proyecto tipista de Néstor- buscaba intensificar esta sensación turística de traslado no sólo a otro lugar, un lugar donde el contacto con el mundo fuera directo, no mediado, sino también a otra época, una época anterior a la industrialización del mundo, y al dominio absoluto de la mercancía. Naturalmente tal sensación turística se ofrecía en un recinto mediado por un artista con el concurso de la industria del viaje que convierte la experiencia misma en mercancía.
El otro material con que está hecho el espacio de proyecciones del Pueblo Canario es el deseo de autenticidad, un anhelo que surge como reacción a la reproducción serial y masiva provocada por la industria y que hace ver en los productos de la artesanía -un balcón de madera tallado esmeradamente, un pavimento de piedra cuidadosamente labrada, un muro con huellas de paleta del albañil...- el rastro de una memoria que conecta con el origen. Todo ello está sujeto con el andamiaje de la ficción, naturalmente, aunque desde el principio la autenticidad de este recinto fue ligada también a la idea del genio, a la del artista, en este caso Néstor, capaz de rivalizar con la naturaleza y hasta el mismo dios en la construcción de un mundo. Por lo demás, como afirma José Luis Gago en su libro-catálogo Desasosiego de la arquitectura neocanaria (2000) "el arte y la artesanía son dos conceptos que parten de premisas distintas y acercarlos no produce más que desasosiego", y, en cualquier caso, para lo que nos trae aquí, tanto el deseo de autenticidad como la nostalgia son componentes que le dan a esta arquitectura una impronta antropológicamente moderna.
Tan anacrónico como anticipador de lo que lo que sería la ciudad de Las Palmas en la modernidad tardía -como todas las ciudades en la era del hiperconsumo y los medios de masas-, con su simbiosis de alienación y hedonismo, con su estetización generalizada, el Pueblo Canario, en origen un proyecto ahistórico -que simula una historia ficticia-, ha acabado por ser parte destacada de su historia urbana. Y ello cuanto más si no se lo analiza al margen de las contradicciones y paradojas de esta ciudad sino que se asumen éstas como parte de su singularidad. La figura de Miguel Martín, entonces, debe de ponerse en primer plano, por delante de la de Néstor. Pues si Miguel es el autor del Plan de Ordenación de la Ciudad de 1922 que convirtió el antiguo barrio de los ingleses en el Ciudad Jardín posterior, en el que se asienta el Pueblo Canario, el arquitecto es el progenitor también de la arquitectura moderna en la ciudad, en la que abundan igualmente los ejemplos en Ciudad Jardín, desde las Casas Van Hoey, hasta el Hotel Metropole, pasando por la Colonia I.COT, que responde a uno de los preceptos del Movimiento Moderno: la estandarización de los métodos constructivos como respuesta al problema de la vivienda social.
Los textos sobre la obra de Miguel Martín no suelen abordar juntos su producción neocanaria -en la que se inscribe otro edificio de Ciudad Jardín, el Hotel Santa Catalina, éste ya sin representaciones previas de Néstor- y sus obras correspondientes a la ortodoxia moderna, de tal modo que parecieran hechas por dos autores distintos y antagonistas: el moderno, que vería al neocanario como epítome del gusto camp, y el neocanario, que solo apreciaría en la obra del moderno volumenes abstractos, refractarios a cualquier consideración con lo local.
Pero si, como monumentos que invitan a ensayar nuevas preguntas sobre la ciudad y la experiencia moderna, se leen en un plano dialéctico, todos estos edificios, y el espacio libre del Parque Doramas -obra del propio Martín y de Nicolau Maria y Rubió y Tudurí-, así como el trazado urbanístico del propio barrio, resulta un rico caso antropológico , en el que, además de la arquitectura, es necesario invocar al cine como elemento central en la reconfiguración de la mirada urbana. A la espera de un estudio que aborde integralmente estas cuestiones, no sería de extrañar que entretanto, con el auge de las producciones cinematográficas en localizaciones canarias, los promotores de alguna película se adelanten y veamos al heredero de Douglas Fairbanks y Antonio Banderas haciendo de El Zorro en el plató de El Pueblo Canario.
