El recorrido profesional del cineasta y escritor británico Peter Watkins (Norbiton, Reino Unido, 1935), uno de los maverick más tenaces, coherentes y combativos del cine británico desde la ya lejana década de los años sesenta, no responde ciertamente a ningún estereotipo conocido en el ámbito del audiovisual, ni sus trabajos, rodados en su mayoría para la televisión y con medios casi siempre muy precarios han sido distinguidos nunca con el favor del gran público, aunque sí con el reconocimiento de amplios sectores de la crítica internacional gracias a sus severas e incendiadas diatribas contra la paulatina degradación del planeta y a sus frecuentes reflexiones acerca del futuro de la humanidad, articuladas desde la realidad de un mundo seriamente amenazado por la crispación política, la amenaza nuclear y la creciente concentración de poderes entre las grandes élites económicas.
Watkins ha sido, a su manera, y con más de un punto en común con su colega estadounidense Michael Moore, un cineasta maldito, incomprendido e ignorado sistemáticamente por el mercado del espectáculo, que se ha visto forzado al autoexilio permanente -su obra ha contado con La colaboración de productoras de más de una docena de países- por mantenerse ajeno por completo al uso indiscriminado de cualquier normativa formal o conceptual establecida por el establishment y por lo tanto llamado a actuar continuamente en los márgenes de la gran industria. De ahí que, pese a su indiscutible relevancia como autor de referencia entre realizadores y críticos de todo el mundo y a pesar de ser el responsable de piezas cinematográficas de un valor histórico inagotable, su nombre siga rodeado por una extraña aureola de automarginación, no exenta de cierto misterio, de la que nunca ha intentado librarse, ni siquiera en sus trances profesionales más ingratos y complicados.
Su desvinculación absoluta de los sistemas narrativos tipificados por el Hollywood clásico es tan palmaria que si observamos cualquiera de sus numerosas creaciones, tanto en el campo del documental como en el de la ficción, podríamos constatar con toda suerte de detalles la distancia abismal que existe entre su inconfundible estilo visual -vigoroso, visionario, diáfano y testimonial- de los patrones estéticos manejados por el cine dominante. Su disidencia, pues, es más que obvia, así como su impulso por mostrarse siempre como un director comprometido ante un mundo cuajado de mentiras e incertidumbres "frente al cual no sirven de nada las medias tintas: o lo afrontas con valentía y coherencia o te hundes irremediablemente en el fango del consumo" según las sabias y alentadoras palabras pronunciadas por el difunto cineasta brasileño Glauber Rocha algunos meses antes de su prematura muerte.
Desde su debut en 1959 con el cortometraje Diario de un soldado desconocido ( The Diary of an Unknown Soldier), un fake documentary que presagiaba la tónica transgresora, iconoclasta y distópica que dominaría casi toda su obra posterior, Watkins se instala, con todas sus consecuencias, en un terreno político sembrado de obstáculos, como se puso de relieve, por ejemplo, con el frustrado estreno en Reino Unido de su mítico mediometraje El juego de la guerra ( The War Game, 1965), ganador a la sazón del Oscar al Mejor Documental, cuyo argumento gira alrededor de un ataque nuclear soviético so-bre Inglaterra en plena Guerra Fría. La misma BBC, producto- ra del filme, y a instancias del Gobierno británico, retrasó su estreno nacional durante más de veinte años, alarmada por el fuerte pesimismo con el que se describe una eventual confronta-ción atómica en la Europa de los años sesenta y la corresponsabilidad que en ese supuesto le adjudica Hawkins a la propia Administración.
Pues bien, este inclasificable realizador de documentales de autor al que le debemos obras maestras del género como The Journey ( Reasan, The Journey, 1987), La Comuna. Paris 1871 ( La Commune, Paris 1871, 2000) Culloden (1964), Gladiatorerna (1969), Edvar Munch (1973) o Punishment Park ( Punishment Park, 1971) es el autor del ensayo La crisis de los medios, un largo y reposado examen del estado de los medios audiovisuales visto no solo desde la perspectiva de la instrumentalización del lenguaje como elemento decisivo para engordar las cuentas de resultados de las grandes compañías hollywoodienses y de sus satélites europeos sino para reforzar también la homogenización sistemática e interesada de sus estructuras narrativas o, como denomina Watkins en su libro, de la Monoforma. Una vieja y eficacísima estrategia narrativa que tiene por objeto anular cualquier asomo de voluntad crítica por parte del espectador, así como la libertad de opinión consiguiente ante una sucesión de secuencias que invitan continuamente a mantener una actitud de invariable sumisión ante lo que se relata en la pantalla.
El cine y la televisión, como suprema expresión de los mass media en el terreno audiovisual, se han convertido en esclavos de sí mismos, prestándose a un continuo vasallaje por indicación de quienes, desde tiempos inmemoriales, han asumido el control de la producción mediante la aplicación sistemática de unos patrones narrativos e ideológicos que al tiempo que infunden valor de mercado a sus productos colman plenamente las aspiraciones emocionales de legiones de espectadores apresados en un estado permanente de hipnosis colectiva que solo genera en el ánimo del público más convencional una actitud de pasividad ritual ante unas reglas de juego que no exigen siquiera del menor esfuerzo intelectual para adaptarse a ellas. Se trata por tanto de un sistema narrativo que pervierte impunemente la capacidad de discernimiento de una audiencia virtualmente atrapada por una cauta y hábil estrategia de persuasión cuya consecuencia más directa es la parasitación de voluntades en medio de un contexto de estricta solemnidad democrática.
En el excelente prólogo del libro Jesús Palacios lo explica con meridiana claridad: "La Monoforma de Watkins es una piedra angular, un engranaje fundamental dentro de la Megamáquina retratada tan certeramente por Lewis Mumford y, de hecho, se ha convertido en un lenguaje que, obedeciendo la definición de William Burroughs, actúa como un virus infectándolo todo, encontrando sus mejores y más útiles huéspedes en aquellos quienes a menudo, paradójicamente, creen estar ofreciendo alternativas al mismo, sin percatarse de que han sido colonizados, parasitados y transformados en su interior por la Monoforma, como personajes de un viejo filme de Cronenberg que fueran extendiendo la epidemia sin comprender que viaja con ellos, cómodamente instalada en sus mecanismos y respuestas cognitivas".
