Un siglo después de la celebrada revolución rusa y la posterior creación del estado soviético se observa un desafectado interés por ella, hasta el punto de estar pasando desapercibida en cuanto celebración, recuerdo u objeto de interés social. Solo en algunos círculos políticos y universitarios parecen estremecerse aún con su recuerdo, ya sea en grado convulsivo o superlativo.
La evidente respuesta social a una sociedad industrial (puntualmente localizada) en la que se podía sobrevivir alimentando la mente con el néctar de la cultura y el pensamiento, hizo brotar por doquier un impulso creativo imparable que buscaba respuestas a los sempiternos dilemas de la existencia humana. Mientras en los países occidentales los intelectuales trabajaron en el contexto de los "itsmos" que surgían por doquier para plantear una renovación cultural hacia unas fronteras que se acercaran a la felicidad universal, en los países orientales se quiso ir a la raíz de lo que consideraban el problema: el hombre.
Esta diferencia entre los enfoques de ambas vanguardias afecta directamente a la evolución de la arquitectura pues sí, para los primeros, esta disciplina permitiría vivir en las condiciones más dignas posibles, para los segundos, no era condición sine qua non ya que el objetivo era moldear la condición humana para crear un hombre, con un apellido ideológico-político y social concreto, tan nuevo como su país: soviético.
Es muy posible que esta diferencia se deba a la distancia existente entre los modelos de vida de ambas sociedades y, por tanto, que entendieran la imposibilidad de alcanzar un mismo objetivo siguiendo un mismo recorrido.
Pero, la consecución del "nuevo hombre soviético" dio al traste, de inmediato, con cualquier desviación ajena a la propia modelización, si esta conllevaba recursos económicos, opciones consideradas burguesas por excéntricas, libertades individuales o arbitrariedades desideologizadas.
Ante tal situación las vanguardias constructivas y suprematistas rusas quedaron confinadas a la acción individual privada, como experiencias sin posibilidad de otro desarrollo que el de la autoafirmación intelectual de sus creadores. Por el contrario, las vanguardias europeas fenecieron por la propia dinámica interna de sus limitaciones y la insatisfacción o hastío incomprensivo de la clientela.
Aunque, ambas vanguardias llegaron paralelamente a su fin, no lo hicieron en las mismas condiciones, pues las rusas lo hicieron en medio de la frustración, mientras que las europeas en el convencimiento de haber concluido una etapa de la evolución de su cultura.
Leer desde estos parámetros las aportaciones de los principales creadores soviéticos es un interesante ejercicio socio-político y también docente. Destaca sobre manera la propuesta de Tatlin para el monumento de la Tercera Internacional, en cuanto hito arquitectónico y artístico del nuevo estado, ya que en realidad la intención era construir la sede de la Internacional Comunista. Se trataba de una superestructura asimétrica, inclinada y móvil, de 400 metros de altura, de la que se suspendían cuatro volúmenes primarios: un cubo, una pirámide, un cilindro y media esfera.
En realidad eran cuatro edificios, simbolizados en su universalidad, como un gigantesco calendario en el que el cubo representaba los años del nuevo estado, completando su giro anualmente; la pirámide los meses, rotando con esa periodicidad; el cilindro los días; y la semiesfera las horas. Además subyacía en el conjunto una relación temporal de los contenidos tal pueda ser en el cubo la Asamblea anual Legislativa, en la pirámide los órganos ejecutivos, y en el cilindro el día a día de los servicios de información, quedando la semiesfera como área lúdica y social.
El diseño del monumento, inspirado por la Torre Eiffel de Paris, la dejaba como una construcción anticuada y decorativa, pero la realidad se impuso y se consideró que la infinitud del presupuesto que requería su construcción no cambiaría la sociedad y se desviaba del interés prioritario, el individuo hombre.
De entre los 10 puntos que considero sustanciales para comprender las anomalías de la apariencia de la torre, que desarrollé en el estudio "Desequilibrio/Metátesis o la Arquitectura Rusa", con ocasión del 75 aniversario de la creación de las Vjutemas, entresaco los tres primeros para ofrecer una visión más precisa de su inadaptacion al campo de la arquitectura:
1-Es probable que Tatlin no haya trabajado en planta y por ello se aprecia una disparidad entre los conceptos estructurales y los planteamientos formales.
2-Dicha disparidad hace que los planteamientos formales se sobrepongan a los estructurales. Y aún más, la solución estructural viene supeditada únicamente a la propuesta formal.
3-Tatlin pensó la torre en volumen, por lo que la planta no se corresponde con cada parte del alzado, sino que es simplemente el corte, por un punto determinado, de una estructura sin escala.
De haberse verificado este proceso, hubiera echado en falta el problema que plantea la compensación de los esfuerzos centrífugos de las espirales.
No cabe duda de que Tatlin no era arquitecto ni sabía enfrentarse a un proyecto como tal, por lo que recurre a la experimentación plástica a través del instinto, algo de lo que se daría cuenta cualquier funcionario que tuviera que enfrentarse a informar sobre la viabilidad constructiva de la misma.
Ante este fracaso, la construcción de algunos edificios como pudieran ser los Clubs Obreros Zuev y Rousakov, las viviendas de Narkomfin, el garaje Gosplan, o el Centrosoyuz, etc... resultan propuestas de reducido alcance propositivo. Considerando que Tatlin no era arquitecto parece provocador que el proyecto más representativo del constructivismo sea suyo y, mucho más aún, al haberse convertido por derecho propio en el punto de inflexión para la arquitectura del siglo XX.
La torre de Tatlin (1919) es a la arquitectura lo que la Fuente-mingitorio (1917) de Duchamp al arte, es decir, dos provocaciones intersticiales a sus campos de conocimiento. La torre es el resultado de una intromisión del arte, en cuanto escultura y vacio conceptual, en la arquitectura, que desde entonces se ve reducida a una mera disposición de usos sobre un artesanal trabajo constructivo. Ningún trabajo de diseño de la escuela del Bauhaus, ni del Stilj holandés o del propio Le Corbusier se permite afrontar proyectos desligados de la futil domesticidad profesional.
Cualquier vanguardia posterior ha tenido que enfrentarse a esta provocación y dar una respuesta comprensible para sobreponerse si no ha querido perecer en el intento. Es más, todos y cada uno de los proyectos que conforman el constructivismo ruso han perecido en la comparación entre la no arquitectura de la torre y la arquitectura de vanguardia, entre la idea y la formalización, entre el mito y la artisticidad.
La Fuente-mingitorio es el resultado de una operación de traspaso surrealista del objeto deleznable a obra de arte sublime. Se trata de una ironía del destino que aquello que encontrara Duchamp fuera un urinario de uso público y no un objeto universal, asexuado, indiferente e indistinto. Pero su operación es reabsorbente y trae a su campo algo extraño y lo hace suyo mientras que Tatlin se introduce él en un campo ajeno y lo destruye.
Esta es la gran paradoja del constructivismo, que su arquitectura no es comparable con la de las vanguardias coetáneas, sino que solo puede hacerlo desde la inferioridad a la que se ve obligada y rebajada por una enorme escultura imposible de construir.
El único papel que puede jugar culturalmente el constructivismo es coexistir en medio de la obra artística de los pintores, diseñadores y escenógrafos del momento, ya que incluso su definición teórica, si quisiéramos buscarla compendiada de alguna manera, es consecuencia de las reflexiones de Aleksei Gan, autor del libro que da soporte a la corriente desde los parámetros del diseño tipográfico (o sobre la documentación recopilada por Marchan en su libro Dada y Constructivismo).
En medio de este contexto los arquitectos fueron enmudeciendo y apartándose de los riesgos que entrañaba la tremenda creatividad que habían demostrado tener. Tan solo aquellos otros investigadores, como Chernikov y El Lissitzky, formalizaron un corpus teórico y gráfico de referencia, que les permitió permanecer como personajes latentes por sus improductivas ideas. Solo aquellos arquitectos que desde una posición de gestión política y valentía profesional fueron capaces de llevar adelante formas de adaptación entre la vanguardia y la representación canónica del estado, pudieron construir una arquitectura relevante y de gran interés que permanece igualmente relegada aunque sea la que establece los perfiles de la ciudad soviética visible. La obra de arquitectos como Vlasov merece ser considerada como parte de una vanguardia en positivo, como ya tuve ocasión de mostrar en el trabajo monográfico que dediqué a su trayectoria.
Al apartar la libertad creativa de la vida social se llegó a un resultado inesperado la conversión del "nuevo hombre soviético" en el homo sovieticus, un espécimen que el sociólogo Aleksandr Zinóviev describe en el libro homónimo y que caracteriza, básicamente, por la indiferencia y la falta de iniciativa, tal y como recoge el dicho soviético "Ellos fingen pagarnos y nosotros fingimos trabajar".
A pesar de tal situación, durante los años 60, en una etapa coincidente con la figura de Nikita Jruschov, iniciador de la desestalinización, da comienzo su actividad una nueva generación de creadores que ha esperado el resurgimiento de los ideales sociales revolucionarios desde una economía que ha olvidado las restricciones.
El despertar de esta vanguardia surge con una peculiar característica, la de no hacer ciudad ni inmiscuirse en ella, siendo la dispersión geográfica una de las razones por las que, en cierta manera, pasa desapercibida. Son obras de carácter aislado, lúdico y monumental que ponen de manifiesto la bonanza económica y la tranquilidad política en que se vivía. Pueden servir de ejemplo edificios como el Instituto Politécnico de Minsk, el Banco de Georgia de Tblisi, la Cafetería Poplavok de Dnepropetrovsk, y con posterioridad el Sanatorio de Druzhba, el Centro robótico de Rusia de San Petersburgo, o El Crematorio de Kiev.
Lo ilustrativo de la historia de la arquitectura rusa del siglo XX radica en la resolución del dilema entre la obra teórica y la práctica, entre los ideales y los logros, entre el nuevo hombre y la ironía del sovieticus. Una resolución, en definitiva, desequilibrada que muestra como en medio de la efervescencia revolucionaria se busca la practicidad realista y, cuarenta años después, en medio de una sociedad aletargada renace la proletkult, como resarcimiento a la utopía frustrada.
