La primera vez que contemplé las cabezas monumentales de Paco Cruz, esas grandes tallas de bloques enterizos, sus fisonomías de númenes, sentí que estaba ante una manifestación contemporánea del más novedoso expresionismo, y a la vez, según ahondaba en ellas, rencontraba efigies que correspondían al pasado remoto y primigenio de la representación. En esos rostros agigantados que aguardaban la gubia para ser liberados de los apretados anillos del árbol, reconocí el proceder de Mehrländer, que a golpe de motosierra entresacaba a sus entes del bosque, las desconsoladas y trágicas cabezas del malogrado Basquiat y las testas descomunales de los ogros de Baselitz que pendían al revés. No sé si Paco Cruz era consciente de estar transitando por las veredas de sus colegas vanguardistas, elevados, como lo estaban, al podio de la gloria. Lo cierto, es que, gracias a su profundo conocimiento del arte ancestral de la talla, alumbraba el intemporal camino de la modernidad, tuviese o no conciencia de la contemporaneidad expresionista. Algo similar se desata en la escultura de Leiro, algo arcaico que es simultáneamente vanguardia.
Paco es parte del largo viaje que se inicia con las tallas antiguas de la tradición canaria, de las familias de los imagineros y ebanistas, que florecen en las figuras de Luján Pérez y Plácido Fleitas, Eduardo Gregorio y Juan Jáen. Recibe su influjo directo en la Escuela Luján Pérez, cuando ésta es la indiscutible Academia de las artes, al margen de la oficialidad. Su dominio de la talla le ha permitido someter la madera a una plasticidad extrema, no sólo plegándola a cualquier idea volumétrica, sino también a funcionar como soporte plano y pictórico. La madera ha sido para él el papel del libro de artista, y el libro también, forjando una metafísica alianza del espíritu y la materia. Esa iniciación le ha llevado a conformar distintas poéticas escultóricas que han abarcado el antropomorfismo abstracto, el organicismo lírico y el relieve como soporte de toda evolución simbólica. Si Antoní Tàpies diseminó la sombría cruz de la posguerra, símbolo traumático del hambre y de la exclusión, Paco Cruz ha hecho lo mismo con sus cruces curvas dentro de sus troncos articulados, danza terrible del sufrimiento, calvarios y crucifixiones que perviven ocultos detrás del aparato de la apariencia actual.
A esta simbología abierta, sin embargo, el escultor oponía su teatro de las sombras. Así, nos sugería que toda verdad, aquello que permanece oculto y late tras la imagen, está cerrado. Sus obras con cerraduras y llaves evocan las cerraduras de René Magritte. El surrealista belga nos dejaba entrever casi nada del interior, por las fisuras mecánicas de la llave. Paco Cruz, insertando la llave en el cilindro, nos invitaba a girarla para no entrar. Esta fortísima tensión del umbral trazaba las zonas grises de la muerte. Cruz conjuró los rostros del más allá y los organizó en una gran mascarada. El diálogo solitario, pieza a pieza, se transformó en polifonía, en coro de sombras. Si Jung se levantó una noche para responder a las preguntas de los muertos que se alineaban en su jardín, Paco Cruz siguió la misma pulsión entregándose a la talla y pintura de mil máscaras que poblaron los espacios de su instalación. Algunos coetáneos de Cruz han avanzado en el mismo sentido, especialmente Domingo Vega, Manolo Yánez y Juan Bordes, pero ningún artista ha fijado en grado puro y primitivo la voz de los espíritus.
Esos rostros que se avecindaban con las máscaras rituales de la hermana África, de facciones esquemáticas dibujadas sobre el yute, situaban a Cruz, una vez más (sin pretenderlo él o imaginarlo nosotros ¡Oh mágica realidad!) en la dialéctica de la vanguardia. Y, a la vez, nos retrotraían a una interacción con los desaparecidos que nuestro mundo de la salud infinita y la vejez cosmética parece haber enterrado para siempre, pues la muerte ya no tiene rostro. Lo hemos disimulado completamente.
