«Hombre que hace música soy, y nada de lo humano puede ser ajeno a mi música». Estas palabras de Cristóbal Halffter resumen lúcidamente su destino. Pedro Laín Entralgo las cita en el prólogo a una biografía crítica escrita hace treinta años por el musicólogo Emilio Casares. «Para mí decía el compositor-- ser de veras músico no es vivir en una isla desierta cortejando a Euterpe día tras día, sino ser hombre que compone música; por tanto, realizar en mi música mi personal condición de hombre, y en consecuencia mi personal modo de sentir y pensar lo que como hombre soy, por el hecho de existir simultáneamente en mi país, en mi tiempo y en la pura y genérica hombreidad». Así hablaba Halffter, primer líder de la contemporaneidad musical española, fallecido el pasado domingo, 23 de mayo, a los 91 años de edad.
Comentando esta autodefinición, se preguntaba Laín Entralgo si existía entonces “un compositor que de modo más consciente y resuelto haya querido poner sus obras, desde la materia sonora y la forma técnica de cada una, al servicio de la triple lucha en que lo mejor del género humano anda empeñado: lucha por la libertad real de los hombres, lucha contra el azote del dolor no merecido, lucha hacia una limpia y auténtica implantación de la existencia en aquello que para cada cual sea último fundamento de su propia realidad».
Claramente, no existía ese compositor que hubiera llevado su mensaje humanista a una cota más alta de creatividad y maestría.
La respuesta española
Cristobal Halffter abrió su catálogo a los 21 años con Scherzo, que le ganó el Premio Extraordinario de Composición del Conservatorio de Madrid, su ciudad natal. Dos años más tarde, contando tan sólo 23, recibe el Premio Nacional de Música con su primer Concierto para piano y orquesta. Estas obras, al igual que la Antífona pascual, las canciones sobre Gil Vicente, Alberti y populares leonesas, las Tres piezas para cuarteto de cuerda, la Misa ducal, el Concertino, los Dos movimientos para timbal y orquesta de cuerda y los ballets Saeta y Jugando al toro, por citar sólo algunas de las más difundidas de su primera etapa, ilustran el momento en que el compositor extrae la propia voz de las influencias recibidas de su maestro Conrado del Campo y del contacto con sus tíos Rodolfo y Ernesto, primeras figuras de la «Generación de la República» que llevarpn a su imaginación el eco transformado de Manuel de Falla y los universos sonoros de Bartok y Stravinsky.
La Sonata para violín solo de 1958 señaliza un salto decisivo a través del serialismo. El escandaloso estreno de Cinco microformas para orquesta, dos años después, anuncia tanto la ruptura con la obra anterior mediante la fijación de los elementos básicos del lenguaje personal, como la entrada de la composición española en el escenario de la contemporaneidad internacional. La década de los sesenta ve nacer numerosas experiencias sobre objetos sonoros y estructuras formales cuya objetiva matemática se concilia en Cristóbal, como en muy pocos colegas, con una expresividad sustantivamente musical. Los formantes, espejos, secuencias, líneas y puntos y anillos de aquellos años dán espléndida respuesta española a una inquietud generalizada en Europa e impulsan un paralelo adecuado en nuestro espacio cultural.
Expresividad humanista
Este progreso en la ideación sonora es simultáneo de la concepción de los primeros títulos que sellan un compromiso ideológico con su tiempo y circunstancia históricos. Después de poner en música algunos poemas de Brecht, acepta el encargo de la ONU para celebrar el vigésimo aniversario de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Aquel Yes, speak out, de 1968, resultado del encargo, incluye en el texto de Norman Corwin la redacción literal de los artículos de la Declaración que mejor exaltan la dignidad, la libertad y la igualdad de todos los hombres.
Posiblemente en esa obra cuajan plenamente por primera vez los ideales humanistas del compositor. A partir de ella son muchas las que hacen del hombre valor supremo y luchan en la esfera de la pura musicalidad contra todo lo que tiende a empobrecerlo, oprimirlo y alienarlo. El humanismo, que en el pensamiento de Halffter es una doctrina articulada y constante, adquiere en su música genuinos valores expresivos. Unas con textos y otras centradas en el sonido de los instrumentos y los dispositivos electroacústicos, obras como Noche pasiva de sentido, sobre San Juan de la Cruz, Planto por las víctimas de la violencia, Requiem por la libertad imaginada, ell Nocturno electrónico electrónico y Gaudium et spes-Beunza celebran los valores del hombre eterno, contemplado en sus evoluciones históricas y psicológicas y los del hombre actual, que ha de ser defendido de la injusticia, el desorden y la violencia. Defensa crítica en la mayoría de los casos, que se propone fijar, a pesar de las contradicciones y los errores, la cualidad inalienable de la naturaleza humana. Y nada mejor para ello que una música concebida y escrita en las más altas cotas de forma y expresión.
El hombre es para Halffter la fuente de todos los valores, y esos valores giran sobre el eje esencial y existencial de la libertad. Más que de naturaleza humana, puesto que cada hombre es lo que logra hacer de sí mismo, considera en su música una «condición humana» que no quiere ser referencia a la universali dad abstracta o a una idea metafísica, sino a los conceptos de esencia, destino y libertad heredados de la tragedia griega.
Las tres culturas
Esa actitud trasciende igualmente a su obra desde la relación constante con los historiadores, los pensadores y los poetas. Su concepto de España y de lo español creció en el entorno familiar de Americo Castro. Su amistad con Xavier Zubiri, Laín Entralgo y otros grandes intelectuales dieron base al propio sistema de ideas. Y la lectura y reflexión de los poetas de las tres culturas españolas, la cristiana, la árabe y la judaica, conformaron una percepción de lo hispano que adquiere en su obra potencia y proyección excepcionales. Tal vez sea Halffter el más «españolista» de los compositores contemporáneos, siendo, a la vez, el menos tocado por la seducción del folklor popular y el más universal en términos de lenguaje. Lo demuestra la casi totalidad de su catálogo, desde los primeros títulos hasta las Turbas, de 1996, impresionante modelo de universalización de lo ancestral.
La presencia española retorna siempre en la evolución de un centenar de títulos y en las numerosas obras maestras que contienen. La Noche pasiva de San Juan de la Cruz figura entre ellas, como también las Elegías a la muerte de tres poetas españoles, las Jarchas de dolor de ausencia, los Tres poemas de la lírica española, Leyendo a Jorge Guillén, el Versus orquestal inspirado en Juan del Encina, o los magistrales Siete cantos de España, de 1992. De ellos he escrito que parece difícil decir más, musicalizar mayor densidad de ideas, cantar mejor unas raices que, así contempladas, con la pasión y el respeto, los afectos y el entendimiento de un verdadero creador, se nos revelan también como destino. Lo más hermoso de esa música es que, al margen del discurso poético, y si las palabras fueran entonaciones inarticulados o tan sólo sonido instrumental, también producirían el impacto de la obra maestra, aquélla en que las fuerzas del corazón y la mente se hacen imagen, vibración que fluye, sangre circulante en la más profunda unidad del artista y su mundo.
Su concepto de España y de lo español creció en el entorno familiar de Américo Castro
Todo lo que ha sido y es la voz humana en Halffter y todo lo que significa su arte orquestal está en las obras en que glosa y celebra la entraña hispana. Las estrofas cristianas, mozárabes y sefardíes confluyen en una ceremonia de fusión, un goce de los sentidos proyectados sobre la memoria histórica, la herencia cultural y la sensibilidad de lo español. Esos cantos son los de nuestra estirpe cultural y nuestra conciencia de vieja sociedad que retroalimenta sus energías espirituales a las puertas del tercer milenio.
Herencia y ruptura
La pulsión española de Halffter, admirablemente vertebrada en la voz sola, en el conjunto coral, los conjuntos de cámara y la orquesta, aún nos reserva lo que nunca hasta ahora había hecho en su trayectoria de tantos años de creación: me refiero a la ópera, el único género de ausencia tardía en su catálogo. La primera no podía ser otra que Don Quijote. De ella que sonò como primicia una suite sinfónica en Lisboa durante la Exposición Universal, y fue estrenada escénicamente en el Teatro Real de Madrid una vez concluida. Don Quijote es el asunto, el personaje y la cosmovisión de más permanente presencia en la fantasía del compositor y constituye, sin duda, la más alta palabra de su pensamiento español.
La intensidad con que las raices y la herencia cultural impregnan su arte se manifiesta, por otra parte, en la admiración y el respeto de sus miradas retrospectivas sobre nuestra música histórica. Algunas de sus producciones más populares, como Tiento y batalla o el Preludio para Madrid 92, entre otras, ejemplifican una asombrosa transfiguración estética y formal de las citas literales del pasado.
Pero no es menos significativa la identificación de Cristóbal Halffter con el lenguaje de la pintura y la escultura. Rivera, Lucio Muñoz, Sempere y Chillida han ocupado su imaginario sonoro, y entre sus obras más aplaudidas siguen estando la Daliniana o el Mural sonante de 1995, dedicado a Tapies. La medida en que pensamiento, poesía, artes plásticas y música, contempladas desde la perspectiva española, histórica y actual, han llegado a ser formantes indivisibles de su inspiración, e incluso de su lenguaje, la vimos cristalizada en el más esperado estreno del principio de siglo: la ópera cervantina que había despertado más expectativas que cualquier otro proyecto.
Era normal que los estrenos de Cristóbal Halffter tuvieran la tonalidad inconfundible del gran acontecimiento. Desde que, con el estreno de su Scherzo dio nombre y sentido a la «Generación del 51» han sido innumerables los premios, honores, encargos, viajes y estrenos a través del mundo. Su biografía sobrepasa en reconocimiento internacional y homenajes a todos los composito res españoles de la segunda mitad del siglo y le equipara a los más grandes de cualquier país. A su condición de compositor estrenado por intérpretes casi míticos, como Rostropovich por citar uno solo (para el que escribió su segundo Concierto de violonchelo y orquesta y dirigido por las primeras batutas, añade una intensa actividad como director de orquesta buscado y aplaudido en varios continentes. Desde la Filarmónica de Berlín hasta las orquestas provinciales españolas, es enorme la relación de podios que ha ocupado como intérprete de un amplio repertorio, no limitado a las formas contemporáneas.
El talento didáctico
Esa envidiable capacidad de estirar el tiempo y duplicar su valor también le sitúa entre los maestros de composición más fecundos en el alumbramiento de discípulos con talento. Fue catedrático de composición y director del Real Conservatorio de Madrid, pero su pedagogía esencial fluye en los contactos personales, los cursos alejados de la rigidez académica y el magnetismo que su figura y su obra ejercen sobre los jóvenes músicos. Abierto a ellos y generoso en el contagio del saber y la vocación, ha explicado a lo largo de su vida el modelo de músico y de hombre que siempre ha querido ser. Su atmósfera familiar es la música, tanto en la generacion que le precedió, con sus tíos Rodolfo y Ernesto liderando la ilustre nómina, como en la suya propia, en la que tuvo el apoyo y la identifica ción de su esposa, la gran pianista María Manuela Caro, dedicata ria e intérprete del segundo Concierto para piano y orquesta; y no menos en la que le sucede, con el hijo de ambos, Pedro, que es uno de los mejor formados y más sólidos directores de orquesta españoles.
El castillo familiar de Villafranca del Bierzo ha sido punto de encuentro de la ilusión de los jóvenes y el saber del maestro. Los compositores que formaron el llamado «Grupo del Bierzo», entre ellos el inolvidable Enrique Macías, estrenaron en el país y fuera de él la gran música que corresponde a la enseñanza recibida. Y cito este Grupo como uno de los más recientes entre los animados y estimulados por Cristóbal Halffter en su permanente disponibilidad didáctica.
Aludo, por último, a su talento de escritor, no restringi do al análisis musical. Como polemista en prensa fue admirado en todo el país por la lucidez y oportunidad de una crítica que removía cada cierto tiempo las aguas quietas del conformismo, la rutina y la adulación. Cuando Halffter inducía un asunto o respondia a otro, sabiamos de antemano que iba a producirse una clarificación necesaria, un estímulo aplicable a todas las vertientes de la cultura.
Quedan inevitablemente fuera muchas valoraciones pertinentes cuando tenemos ante nosotros a un verdadero artista y un espléndido ser humano. Para escapar de la melancolía vuelvo a Laín Entralgo y ratifico aquellas sus palabras: «Todos los españoles para quienes vivir no es sólo un puro ir viviendo, debemos a Cristóbal Halffter muy viva grati tud».
