La Asociación de Directores de Escena (ADE) de España le concede su cuarta distinción, esta vez por el vestuario de El avaro. ¿Cómo recibe la noticia?
Este premio me hace muchísima ilusión, porque es un premio que conceden los directores de escena, así que es un reconocimiento muy profesional. Además, esta ha sido una obra que me ha dado mucho trabajo, porque cuando trabajas en un vestuario de época tienes que estar muy bien documentada. Por otro lado, El avaro ha supuesto volver a coincidir con Joan Pera, que es un gran actor, pero que casi siempre se ha dedicado al teatro cómico y, en esta ocasión, ha hecho un papel dramático magníficamente bien. Lo mismo digo del director, Josep María Mestres, a quien acabo de decirle que siempre me ha dado suerte, pues hace sólo cuatro meses que recibí también el Premio de la Crítica de Barcelona por mi vestuario en su obra Amor & Shakespeare.
A lo largo de su carrera ha vestido a los más variados personajes, épocas y argumentos dramáticos en teatro, televisión y cine. ¿Con qué medio se queda?
Yo diría que el medio en el que me encuentro más cómoda es en el teatro. Aunque con ello no quiero decir que rechace el cine, pero el cine siempre es más rápido, mientras que el teatro es mucho más tranquilo a nivel de diseño. A partir del texto, siempre hago una investigación con el director de la obra, porque el diseño de vestuario no sólo obedece a una estética, sino también a unas necesidades. Por ejemplo, en una escena de Hamlet, le clavan una espada al personaje: pues para mí esto representa que tengo que tener un vestuario doble, porque cuando vuelva a salir dentro de dos escenas, ese vestuario ya no puede tener sangre, o al día siguiente, cuando se vuelva a representar la obra. O si el guión indica que llueve y el vestuario se moja, etcétera. Y luego, está la estética, que es lo que te marca el dramaturgo, porque un Shakespeare puede trasladarse a la actualidad, como es el caso de Ricard III, de Xavier Albertí, que estrenaremos en mayo en el Teatro Nacional de Cataluña. Por lo tanto, hay una serie de necesidades que son muy interesantes y que las desarrollas, al contrario que en el cine, de un modo más pausado, a lo largo de unos meses, lo que te permite recrearte más en los personajes.
Al repasar su trayectoria, destacan tanto el número de obras como de reconocimientos a sus trabajos. ¿Cuál es su secreto?
Lo interesante es que cada uno tiene su forma de trabajar. En mi caso, cuando me encargan un vestuario para una obra de teatro, me gusta entregarlo siempre como con 20 o 15 días de antelación, como mínimo. A partir de ahí, ya se introducen la iluminación y la escenografía de la obra, y entonces comienza lo que yo llamo "afinar". Por ejmplo, imagina que el rojo de la escenografía choca con el rojo de mi vestuario; entonces, a mí me dará tiempo de volver a teñirlo de un tono un poco más calabaza, por ejemplo. Se trata de pequeños cambios que, evidentemente, benefician al vestuario, pero también a toda la estética de la obra.
¿Recuerda algún diseño de vestuario que le haya supuesto un reto en particular?
¡Esa es una muy buena pregunta! Yo tuve un gran reto hace años cuando me propusieron diseñar el vestuario de Amadeus, de Àngel Alonso, porque hacía un par de años que yo había visto la película, que es maravillosa, y que, además, había recibido el Óscar a Mejor vestuario. Así que tuve que pensármelo, porque yo tendría que estar, como mínimo, a la altura de un vestuario premiado en la Academia, que contó con muchísimos más medios que yo. Normalmente, condiciona mucho el presupuesto que te dan para hacer un vestuario. Pero evidentemente, dije que sí, porque los retos me encantan: cuantos más actores tenga que vestir, más me gusta. Así que dije que sí y, por fortuna, recibí un Max por el vestuario de Amadeus.
Asidua en los trabajos de Flotats, Mestres, Gas o Pou, ¿cómo es trabajar con los grandes?
Pues muy interesante. Siempre digo que cada día que pasa en la vida se está aprendiendo algo. Y lo que es realmente interesante de trabajar con los grandes es que cada uno tiene una forma tan distinta de trabajar, que siempre te sorprenden al principio. Pero luego, con los años, llegas a formar parte de su equipo artístico, que es lo que a mí me ha pasado en casos como Josep María Flotats, Xavier Alberti, Mario Gas, Josep María Mestres o Carles Alfaro. Para mí es un gran placer ir descubriendo su forma de trabajar. Pero después es otro gran placer darte cuenta de que, con los años, cuando los miras a los ojos, ya sabes lo que te están pidiendo. Por ejemplo, eso me pasa mucho con Josep María Pou, que, además de ser un actor maravilloso, es un gran director. Y también con Xavier Albertí, que ahora es el director artístico del Teatro Nacional, y con el que hace varios años que trabajo. Entonces, ellos me dan unas coordenadas de estética, de década, y no hace falta nada más.
Usted es natural de La Aldea, en Gran Canaria ¿cómo se abrió paso en este difícil universo?
Pues yo me dedicaba a la moda, porque es lo que había estudiado en Barcelona, a la que se mudaron mis padres cuando yo era muy pequeña. Entonces, comencé como diseñadora de complementos, sombreros, joyas, corbatas y este tipo de cosas. Me iba muy bien, pero conocí a José María Flotats, a quien le había hecho los complementos para varias de sus obras. ¡A la gente le encanta saber que yo fui la persona que le puso la gran nariz del Cyrano a Flotats en los años 80! (Risas). Él vivía entonces en París y todo su equipo de vestuario, escenografía e iluminación venía de Francia, pero nosotros forjamos una gran amistad, porque nos íbamos de copas y lo pasábamos muy bien. Así que, en una de esas ocasiones, me ofreció hacer el vestuario para su obra Caballos de mar, en 1992, que fue la primera obra que hice como figurinista. Así que, a Dios gracias, no he tenido que empezar desde abajo, poco a poco, como ayudante, porque ya entré por la puerta grande, pero luego estuve totalmente respaldada por la crítica. Aunque voy a aclarar algo muy importante: creo que los aldeanos somos gente de suerte. Pero cuando digo suerte, esta debe ir acompañada también de un esfuerzo. Y yo en mi vida siempre he tenido esta cosa que definimos como "tener un angelito detrás" . En ese sentido, tuve la suerte de coincidir con Flotats y, gracias a mi trabajo, obtuve mi primer Premio de la Crítica de Barcelona por Cal-dir-ho, en 1984. Y a partir de ahí fui dejando el universo de la moda y adentrándome en ese apasionante mundo que es el teatro.
Por último, ¿cómo ha sido diseñar el vestuario de El amor brujo, de Víctor Ullate, que recala en el Cuyás el próximo junio?
Este vestuario se diseñó hará un año y medio, porque primero lo estrenamos en Vichy, en Francia, y fue un trabajo muy creativo. En principio, cuando trabajas con bailarines tiene muchos handicaps, porque lo más importante es que ellos se sientan cómodos y puedan desarrollar su trabajo de una forma relajada, en la medida de lo posible, así que es vital que el vestuario sea muy cómodo. Pero normalmente, para el director, lo que es importantísimo es que tenga una estética que esté unida totalmente a la obra en cuestión. Entonces, fue complicado, porque El amor brujo tiene ángeles, por ejemplo, y elementos de baile muy complicados, pero fue muy agradable poder trabajar con el primer bailarín de España, Víctor Ullate, que es fantástico. Y afortunadamente, la producción ha sido un éxito y, además, el vestuario también ha tenido muchas felicitaciones.
