Entre la variada mercancía destinada a alargar el recuerdo de todo lo que acaba de dejar atrás, el visitante de la muestra con la que el Museo del Prado rememora los quinientos años de la muerte del Bosco se encuentra con La interpretación de los sueños, de Freud. Quizá alguien, aceptando que las pesadillas son universales y persistentes en el tiempo, pueda encontrar en el clásico del psicoanálisis alguna clave de ese mundo delirante y torturado que llega a inquietar al espectador. Pero el paso del artista flamenco por el tamiz de formas de interpretación muy posteriores al momento en que creaba sus obras, el recurso a lo freudiano o la claudicación de recurrir a términos como surrealismo sólo revela la limitación de los modernos para alcanzar el centro de ese universo. Para quienes han dejado atrás el concepto de pecado y tienen una visión muy laxa del mal, el despliegue de los vicios humanos que rige toda la obra del Bosco es algo muy ajeno, tanto que incluso espectadores con muchas horas de catecismo detrás tienen dificultades para descifrar las debilidades que se presentan en la Mesa de los pecados capitales, una de las piezas de la muestra que más interés suscita.
"Esa cruel visión de una humanidad pecadora y culpable es el leitmotiv de las obras del Bosco. El mundo que ideó en torno al cambio de siglo está invadido por el pecado", explica el profesor de Historia del Arte Larry Silver en el catálogo de la exposición. "La maldad intrínseca seguía siendo el problema más importante de la humanidad", apunta Silver, y ante el mal "sólo logran resistir por su firmeza y su piedad los santos ermitaños retirados en soledad", una presencia reiterada en las 53 piezas que se ofrecen al visitante. Junto a las obras salidas de la mano y del taller del Bosco, la exposición incluye otras que nos sumergen en el contexto cultural, visual, temático, y perfilan el tiempo, que ayudan a conocer el entorno aún medieval en el que se gestó este fenómeno artístico.
Más allá de esa distancia con una iconografía de profunda raigambre religiosa, a la que el espectador de ahora es mayormente ajeno, la exigua producción artística de Jheronimus van Aken (1450-1516), conocido como El Bosco, debe encararse sin excesivas pretensiones racionales. "Las obras son en esencia, incompresibles", afirma el también historiador del arte Nils Büttner , autor de El Bosco, visiones y pesadillas (Alianza. 2016), una buena lectura como preámbulo a lo que se va a ver en el Prado. "El concepto de arte que imperaba en tiempos del Bosco se basaba en una ambigüedad que desbarata todo intento de reducir las obras artísticas a un único significado", remata Büttner.
El Bosco que pinta el tríptico del Jardín de las Delicias, otro de los ejes de la exposición, visible durante todo el año en el Prado, es de los primeros en superar la categoría de artesano, para encumbrarse como artista, con firma propia, un taller que atrae sustanciosos encargos y que pronto tendrá tras de sí una estela de imitadores en el momento en que en el mundo del arte comienza a surgir un embrionario concepto de autor. A su manera, se convirtió en un pintor de moda, lo que le proporcionó un gran margen de libertad creativa. "Fue el primer artista europeo que no puso freno alguno a la asociación casi incontrolada de los elementos iconográficos, a la inventiva formal y a la libre elección de ideas", señala Paul Vandenbroeck, profesor de la Universidad de Lovaina. "El más personal e idiosincrásico de los artista flamencos del siglo XV", según escribe Vandenbroeck en el catálogo, "otorgó a la inventiva el lugar supremo". El dibujo El bosque tiene oídos, el campo tiene ojos, presente en la exposición, es para el experto el mejor ejemplo de la forma de entender la creación artística del Bosco.
Sin sensualidad
Los rostros torturados que son en sí mismo una expresión de la perfidia humana comparten una identidad simbólica con los seres resultantes de cruces insólitos, una de las señas de identidad del artista. "El uso de criaturas híbridas, en las que se combinaban cosas tomadas de la naturaleza para crear monstruos nunca antes vistos, y que El Bosco eleva a la categoría de arte, era un modo habitual de caracterizar el mal", aclara Nils Büttner. La consideración del Bosco como un artista procaz y carnal, otra de las torcidas visiones modernas, dista mucho de la realidad de su trabajo. La suya es una carne triste incluso en las figuraciones más concupiscentes, carente de toda sensualidad por la forma plana y bidimensional de los cuerpos. Nils Büttner explica esa paradoja porque el maestro "no utiliza su modo casi emblemático de representar las figuras para que lo abstruso, obsceno y pornográfico se convierta en una incitación a que el espectador mire con atención, se regodee o se excite, sino que es una invitación al estupor y a la reflexión".
Su narrativa pictórica, dominada por la acción, cargada de multiplicidad de detalles, de escenas en apariencia inconexas, minúsculas en ocasiones, imponen al espectador una visión reposada, difícil de compatibilizar con una muestra de éxito como la del Prado, valiosa por dar relieve a los materiales comunes a la época del Bosco, a un conjunto de temas y recursos iconográficos que mutan una vez sometidos a su genio pictórico.
