Ya ha transcurrido algún tiempo desde aquel encuentro iniciático con el que este comentarista vi- vió su primera experiencia periodística en el ámbito internacional y, en sus numerosas visitas posteriores, también pudo constatar que se trata, como he declarado en no pocas ocasiones, de una cita cultural de obligado cumplimiento si lo que se pretende es observar con la lupa de la actualidad el rumbo de los nuevos cines emergentes y de su firme compromiso con la realidad. Pero no nos engañemos: la atención general que se le dispensa a Cannes des-de sus gloriosos años fundacio-nales hasta nuestros días se centra primordialmente en su Grand Prix du Festival, hasta 1955, y en La Palma de Oro, desde el 56 hasta nuestros días. Un galardón tan prestigioso y mediático como el mismísimo Óscar de Hollywood al que solo ha podido acceder una exigua representación de los mejores cineastas de los últimos setenta años.
De ahí el interés de tirios y troyanos por participar en la Sección Oficial como la perfecta plataforma para la promoción, urbi et orbi, de cualquier película que haya sido obsequiada con tan precia-da distinción. "Haber obtenido la Palma de Oro, declaró Coppola, ganador del premio en 1979 con Apocalipsis Now, es el mejor pasaporte para acceder a la gloria en esta profesión de perdedores". Y aunque Cannes ha destacado siempre por la heterogeneidad de sus propuestas y por un cierto sentido del riesgo a la hora de elaborar sus secciones periféricas (Una cierta mirada, Semana In-ternacional de la Crítica y la Quincena de los realizadores), el poderoso aparato económico y cultural que lo sustenta desde su creación en 1939, y su posterior reanudación en 1946, tras el largo paréntesis provocado por la guerra, le ha generado no pocas contradicciones a la hora de decidir las prioridades de determinadas cinematografías frente a otras. El cine español, por ejemplo, ha sido en este sentido una de los principales perjudicados al ser sometido a un largo e inexplicable período de hibernación en la sección estelar del festival, a pesar de la presencia este año de Pedro Almodóvar en la presidencia del jurado internacional y de los continuos elogios de Thierry Fremaux, su Delegado Artístico desde hace más de dos décadas, a los jóvenes cineastas nacionales.
En cualquier caso, títulos co-mo Padre Padrone (1977), de los hermanos Taviani; El árbol de los zuecos ( L´albero degli zoccoli, 1978), de Ermano Olmi; El tambor de hojalata ( Die Blechtrommel, 1979), de Volker Schloendorff; Kagemusha ( Kagemusha, 1980), de Akira Kurosawa; El hombre de hierro ( L´homme de fer, 1981), de Andrzej Wajda; Desaparecido ( Missing, 1982), de Costa-Gavras; La balada de Narayama ( Narayama-bushi-ko, 1983), de Shohei Imamura; Paris, Texas ( París, Texas, 1984), de Wim Wenders ; Papá está en viaje de negocios ( Otac na sluzbenom potu, 1985), de Emir Kusturica; La misión ( The Mission, 1986); Sous le soleil de Satan (1987), de Maurice Pialat; Un mundo aparte ( A World Apart, 1988), de Chris Menges; Sexo, mentiras y cintas de vídeo ( Sex, Lies and Video Tapes, 1989), de Steven Soderbergh; Corazón salvaje ( Wild at Heart, 1990), de David Lynch; Barton Fink ( Barton Fink, 1991), de los hermanos Coen; Las mejor intenciones ( Den goda viljan, 1992), de Bille August; El Piano ( The Piano, 1993), de Jane Campion; Pulp Fiction ( Pulp Fiction, 1994), de Quentin Tarantino; Underground ( Underground, 1995), de Emir Kusturica; Secretos y mentiras ( Secrets and Lies, 1996), de Mike Leigh, o La eternidad y un día ( Mia eoniotita ke mia mera, 1998), de Théo Angelopoulos, ilustran con meridiana claridad sobre la importancia de este premio en todos los terrenos, desde el artístico hasta el estrictamente comercial.
