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"Néstor normaliza su homosexualidad en París al empezar a vivir en pareja"

Aitor Quiney, en Vegueta.

Aitor Quiney, en Vegueta. TONY HERNÁNDEZ

El libro de Aitor Quiney (Gran Canaria 1966) no sólo destaca por esta aportación documental al estudio de su obra durante el periodo 1900-1944, sino que también da a conocer aspectos poco visitados del pintor en una detallada introducción. El historiador, investigador del libro como objeto de arte y de la encuadernación, aborda en este sentido la relación de Néstor con la burguesía catalana -Quiney está afincado en Barcelona, donde trabaja en la Biblioteca de Cataluña-, su homosexualidad, su trabajo como escenografo, entre otros aspectos. La obra se presenta el día 19, a las 20.00 horas, en la Biblioteca Insular.

¿Que aporta la mirada internacional a Néstor de su libro tras una recopilación de las críticas publicadas en París, Londres, Argentina y Cuba?

La crítica internacional que se ocupa de Néstor ya de una manera habitual aparece por primera vez en Italia en 1924 cuando expone el Retrato de Enrique Granados, Verbena y sus dos aguafuertes Garrotín y La macarena en la XIV Exposición Internacional de Venecia. Pero la crítica se ocupa básicamente del grupo Verbena -que era esa mirada fuera de España que buscaba lo exótico en las majas y en el regionalismo mal entendido- destacando la plasticidad, el expresionismo, el movimiento sensual de las figuras y, por supuesto, la técnica. La técnica pictórica de Néstor estará presente en todas las críticas, desde sus inicios. Previamente, será también la prensa italiana, la que se ocupe de Néstor a partir de su cuadro Epitalamio, expuesto en 1910 en Bruselas y de nuevo en 1911 en Barcelona, en la exposición que organiza junto a sus amigos Laura Albéniz, Ismael Smith y Mariano Andreu.

¿Y sobre qué aspectos se incide especialmente?

Sí, la crítica hace hincapié en la sensualidad decadente del tema, comparándolo con el inglés Beardsley, con el aristócrata Franz von Bayros, con Zuloaga y con Vermeer. Es una mirada que no difiere en absoluto de la que se tenía sobre Néstor en Barcelona en la primera y segunda décadas del siglo XX, cuando le colgaron el Sambenito de hacer pintura de marqués, lo cual no deja ser una verdad a medias ocultando de esta manera su originalidad. A partir de su exposición primero en Barcelona en 1913 e inmediatamente después en Madrid en 1914 la revista inglesa The Studio le dedicará un artículo entero, pero escrito por el catalán Joan Grau Miró. Será a partir de 1924 cuando exponga por primera vez en Madrid los ocho plafones del Poema del Mar, unos cuantos Sátiros y bocetos del Poema de la Tierra cuando su obra comience a ser difundida por la prensa de Buenos Aires o de La Habana pero, casi siempre, escrita por críticos desde Madrid. Por lo tanto, no hay una crítica internacional que hable de su obra sino una presentación de Néstor en el extranjero. Tendremos que esperar a que Néstor se dedique a la escenografía y los vestuarios de los ballets de Antonia Mercé, La Argentina, cuando sea la crítica especializada de París la que frecuente su obra. Fue gracias a su trabajo para El fandango de candil de su pareja Gustavo Durán y que La Argentina presentó en París en 1927, que Néstor conoció el éxito en la capital francesa.

Una faceta a la que usted le da una gran relevancia, digamos que al mismo nivel que la pictórica.

Bueno, los críticos especializados en el mundo del teatro alabaron sus composiciones de vanguardia, sin hacer mucho caso a su obra pictórica más conocida por su sensualismo decadente que por sus efectos, digamos, precubistas. Pero no fue hasta que hizo su primera exposición en París en 1930, que sus pinturas tuvieron un gran éxito, avaladas por uno de los críticos más importantes fuera de los círculos de la vanguardia internacional como fue Camille Mauclair. Él fue el gran valedor de Néstor, no solo en París sino en la prensa de Buenos Aires para la que también escribía. Para Mauclair, Néstor significaba poner en evidencia la necesidad de entregarse a la fantasía más pura a partir de una policromía deslumbrante, vigorosa e insólita en el mundo artístico del momento. Néstor era un rara avis que para Mauclair se apoyaba en su realidad plástica que era la luz de Canarias y los colores que reflejaban esa luz, tanto en el Atlántico como muy dentro, en su tierra.

Usted se refiere al menosprecio de su trabajo en Canarias frente al entusiasmo con que se le recibe entre la burguesía catalana, donde su obra provocadora consigue la aceptación de un grupo de adinerados con los que conecta por su homosexualidad. ¿Por qué decidió abandonar Barcelona si le iba tan bien?

Yo no contrapongo el "menosprecio" de su trabajo en Canarias frente a la "aceptación" de su obra en Barcelona, no. Me refiero a que, frente al éxito obtenido por Néstor en Barcelona hasta su primera exposición en Madrid en 1914, la prensa y la crítica canaria le hacen un pésimo caso, como si no fuera con ellos. Cuando Néstor volvía casi cada verano a Las Palmas, entre 1907 y 1914 solo exponía en su taller y únicamente para amigos y algunos intelectuales, que fueron sus únicos valedores de entonces. Por lo tanto, si Néstor vendía en Canarias en esa época, lo hacía a amigos. En cuanto a Barcelona, si los artistas más consagrados aceptaron a Néstor nada más llegar a esta ciudad, también lo hizo la burguesía, que jugó un papel importante en la defensa de las artes en aquellos momentos, pero, no cabe duda, que sería la misma burguesía la que le hizo marchar.

¿Y cómo fue la relación de Néstor con esta burguesía en la que habia arraigado el mecenazgo?

Esta burguesía cumplió muy bien con su papel: dejaban hacer siempre y cuando sus fundamentos sociales y de clase no se tambalearan. Y la obra de Néstor, como la de sus amigos Ismael Smith y Mariano Andreu finalmente resultó molesta por su decadentismo y porque se encontraron en un momento de cambio frente a los nuevos aires clasicizantes del Noucentismo catalán. La exposición de estos amigos en 1911 fue un acto de fe, que algunos quisieron ver como si fuese una escuela pictórica, pero no eran más que tres amigos artistas que querían reivindicar una obra contraria a lo que entonces se exponía y a lo que se estaba produciendo. Esa exposición fue la despedida de Barcelona de los tres, no solo de Néstor. Creo, si me permite decirlo, que hubiera tenido mucho más éxito en esta época en Barcelona el hermano de Néstor que el propio Néstor, ya que el arquitecto racionalista Miguel Martín Fernández de la Torre aceptó muchos de los postulados de "ciudad civilizada" de ese incipiente Noucentismo. Pero no fue solo su obra la que jugó un papel importante. Efectivamente, su posición personal de dandi homosexual jugó un papel destacado. Uno de sus grandes amigos catalanes y el primer coleccionista de su obra en Barcelona, Josep M. Roviralta, promotor artístico, intelectual y empresario, también era homosexual, pero lo escondía, como también lo escondía su amigo Mariano Andreu que después se casó. Smith, más excéntrico y por lo tanto más fuerte a la hora de defender su naturaleza, nunca lo desmintió, aunque tampoco nunca lo afirmó. Solo Néstor, y creo que tiene que ver con el hecho de que estaba fuera de su isla y en una ciudad que él sentía cosmopolita, se atrevió a presentarse como lo que era. Aunque este hecho no trascendiera a la crítica, fue importante su posicionamiento. Justo después de su muerte, recuerdo haber leído alguna crítica en un diario de Isla, muy malintencionada, que sí hacía referencia a su homosexualidad, condenándolo por ello.

El 'Poema del Atlántico' señala un giro en su carrera, que no es otro que la inclusión de un simbolismo insular que hace su obra diferente. Sin embargo, supera el mero indigenismo y adelanta según usted el lenguaje surrealista, pero sin perder esa estética tan refinada que finalmente se impone. ¿Haciendo algo de ficción cómo cree que hubiese evolucionado?

Aquí se están mezclando cosas. Es cierto que el Poema del Atlántico, o el Poema del Mar señala un giro en su carrera, pero yo diría que ese giro ya lo comenzó a dar en 1912 cuando pinta Amanecer en el Atlántico y lo presenta en Barcelona en 1913 y posteriormente en Madrid en 1914. Es cuando Néstor se plantea su gran obra de los cuatro elementos: agua, tierra, fuego y aire. Y es cuando siente la necesidad de reintegrarse a su isla haciendo del origen del archipiélago canario una cosmogonía universal. En ese momento no tenía una conciencia clara del movimiento indigenista canario que aparecería mucho después. Néstor que quería hacer con Canarias una mitología particular que la entroncara directamente con la Atlántida y el Valle de las Hespérides, se convirtió en un poeta/pintor épico que cantaba la fábula y los remotos esplendores divinos, como dijo un crítico de su época. No en vano, ya había comenzado este lenguaje visual con los cuatro plafones decorativos que presentó en 1909, a partir de las obras de Jacinto Verdaguer, La Atlántida y Canigó. A partir de A manecer en el Atlántico, pintaría los otros siete plafones restantes del Poema del Mar que acabaría en 1924 cuando los presentó en Madrid. Hemos de pensar que en 1914 ya había pintado también su obra Posesión, que es un antecedente directo de los ocho plafones del Poema de la Tierra. Y no hay que perder de vista, que también en 1912-1913 pintó su primer Sátiro del Valle Hespérides, elemento fundamental del mundo sobrenatural de deidades y monstruos que Néstor fantaseó para su tierra canaria. Por lo tanto, el giro de Néstor hacia una Canarias mitológica se produjo muy tempranamente.

¿Que preponderancia le corresponde a 'Amanecer en el Atlántico' en esta travesía personal?

Con respecto a mi teoría de que Amanecer en el Atlántico es antesala del surrealismo español, lo digo como formulación teórica del encuentro entre dos realidades dentro de ese cuadro: los peces y los muchachos que los cabalgan y juegan con ellos frente a lo inverosímil del asunto. Estéticamente, solo Mar en reposo, de 1921-23, tiene elementos formales del futuro surrealismo daliniano. No obstante, sería Amanecer, el que más impacto causaría entre sus amigos de la Residencia de Estudiantes de Madrid, pues en una carta poema que le escribió su amigo Federico García Lorca en julio de 1924, éste le dice que él, Dalí y Pepín Bello querían comprarle ese cuadro. Y es conocido también, que Dalí se pasó horas enteras contemplando estas obras en la exposición de Madrid y que algunos de sus cuadros, como la Pesca de los atunes, tienen semblanzas evidentes con la obra de Néstor, sobre todo a nivel cromático. Especular con la evolución estética de Néstor sería fabular mucho. Pero si tomamos como referencia toda su obra, con excepción de los retratos que pintó en París a partir de 1928 de una estética más acorde con su tiempo, no hubiese cambiado demasiado, sobre todo porque dejó inacabado el Poema de la Tierra y aún le faltaba por empezar los poemas de los otros dos elementos restantes. Hay que pensar que estos Poemas de los elementos no solo eran los ocho plafones dedicados a cada uno de ellos, sino que Néstor había creado alrededor de ellos toda una obra dedicada a la tierra canaria, su flora y su fauna. Néstor era un gran dibujante y antes de insertar en sus obras definitivas los elementos de la flora y la fauna, los había dibujado y planteado en innumerables bocetos, algunos inacabados, otros simplemente presentados pero otros con un acabado impecable. No en vano, sus acuarelas de los estudios de los peces que hizo mientras pintó durante casi diez años su Poema del Mar, o la flora canaria que estudió para el Poema de la tierra, son unas obras dignas de estar en un Museo como obra madura y consumada y que tuvieron mucho éxito comercial en su exposición de París de 1930. Por cierto, y esto lo sabe muy poca gente, en esta exposición que me refiero, la de París, Néstor pone nombres propios a sus Sátiros del valle de las Hespérides: Taoro, Tafir, Tirma, Tarajal, Tacoronte, Talcor, Taburiente?

Usted se refiere al dandismo de Néstor. ¿Cuáles eran sus referencias en este sentido?

Sí, y no solamente me refiero en mi libro, sino en una mesa redonda a la que fui invitado hace poco en el Museu Nacional d'Art Modern de Catalunya sobre el tema del dandismo en Barcelona. Efectivamente, los primeros años de Néstor, sobre todo cuando llegó a Barcelona con veinte años, estuvieron marcados por una puesta en escena de su persona muy preciosista y decadente a la que todos aludían. Junto a él, cómo no, sus amigos Ismael Smith, Mariano Andreu y Laura Albéniz, pero también otros que cortejaban el Paseo de Gracia, dándose cita allí para pavonearse y pasar el rato. Hay unos cuantos críticos de su obra que también hablaron de esa manera que tenía Néstor de andar por el mundo, aunque siempre lo hacían con respeto y sin mofa. No faltaban comentarios a sus joyas, sus gabanes, sus chaqués, sus zapatos, sus camafeos, todos ellos elementos que Néstor personalizaba, no solo consumía. Digamos que los hacía suyos, interviniendo en ellos. Es muy relevante el hecho de que la mayoría de las caricaturas que le hicieron durante esta primera época, todos los caricaturistas coincidían en su sombrero de hongo y, sobre todo en el camafeo de la corbata y en sus dedos enjoyados. Ese dandismo era una postura generalizada de los jóvenes artistas que querían destacar, como se ha hecho en todas las generaciones, frente a las modas. Las referencias de su dandismo, yo creo que hay que buscarlas, si hay que hacerlo, en un Aubrey Beardsley o en un Óscar Wilde culto, y no en un personaje como Des Esseintes, que quería aislarse en su mansión. Néstor era muy extrovertido y necesitaba expresar todo lo que llevaba dentro y, una vez fuera de Las Palmas, se abrió a la expresión esteta. De hecho, yo creo que él es un trasunto de su obra. Con el tiempo, su dandismo se hará mucho más sereno, apenas perceptible, pero siempre cargado de una prestancia y una elegancia impecables.

En la introducción de su libro no hay referencia al Néstor supuestamente masón autor de una obra llena de mensajes ocultos al respecto. ¿Realmente pertenecía a alguna logia?

Como historiador siento un absoluto respeto hacia las fuentes primordiales y a los documentos de archivo y, por lo que sé, no hay ningún documento que avale esta teoría. De cualquier manera, no tengo porqué descartarla. Si no trato este tema en mi libro es porque en ninguna de las más de trescientas referencias bibliográficas que he transcrito y estudiado, se habla del asunto, ni remotamente.

Una de las singularidades de Néstor eran los montajes de sus exposiciones, donde imperaba el barroquismo de sus cuadros y otros detalles que convertían sus exposiciones en verdaderos acontecimientos muy potentes por su carga provocadora. ¿Qué significado tenían estas propuestas dentro de su línea de trabajo?

Efectivamente fue así, y esto tiene que ver también con lo que decíamos antes acerca de su dandismo, con revestir de manera barroca todo lo que hace, incluido él. A partir de su exposición en Madrid en 1914, los montajes que hacía en sus exposiciones fueron motivo de estudio y según uno de los críticos de arte más importantes del momento, José Francés, se fijaron normas de instalación de las exposiciones futuras. Néstor lo decoraba todo con alfombras, damascos, velos, cortinas, plantas y muebles. Y lo más importante, sus obras las enmarcaba en auténticos retablos barrocos que compraba y los transformaba para enmarcar sus obras. Así lo hizo, por ejemplo, con Amanecer en el Atlántico o con La venus de la Rosa, cuyo marco inicial está ahora en el Museo Néstor convertido en un espejo. En sus exposiciones, Néstor daba mucha importancia a la iluminación y al secreto, a lo escondido. Incluso, en las inauguraciones y en días señalados, contrataba alguna orquesta para que tocase algunas piezas clásicas de su agrado. Y lo vemos también en los diseños que hizo para su catálogo de 1914. Néstor fue siempre un artista muy honesto y su obra es reflejo de su alma y, por lo tanto, ese barroquismo suyo lo hacía extensivo a todo lo que le rodeaba, incluso a su lenguaje.

Esta inclinación por el decadentismo, por envolver todo, incluso su obra, en una pátina decadentista también está en sus estudios, recargados de objetos. ¿Existe alguna descripción literaria o una imagen fotográfica que exprese ese ambiente?

Descripciones de sus estudios hay unas cuantas, sí. Hay una de Américo Lugo de su estudio parisino, muy curiosa donde se refiere a su estudio como la residencia de un príncipe isleño y como tal, marino. Néstor tuvo dos estudios en Madrid en diferentes épocas y uno en París. En cada uno de ellos eran habituales las librerías repletas de libros, bustos antiguos, muebles renacentistas que eran piezas de anticuario, atriles barrocos, corinas de damasco, lámparas y biombos hechos por él, además de sus cuadros tan recargados con sus marcos barrocos de altares antiguos. Hay una fotografía de Vernacci, muy conocida pero que he podido obtener para el libro en una muy alta definición, que se ve el estudio de Néstor en Madrid en 1918 en todo su esplendor. Pero lo más importante, es que hay otra foto hecha el mismo día con el mismo objetivo donde se puede ver que ese estudio tenía un tragaluz y, por lo tanto, Néstor tenía una luz cenital natural que iluminaba todo el estudio. Una imagen espectacular.

Otro aspecto principal de su libro es la proyección escenográfica de Néstor con sus trabajos para 'La Argentina', sobre todo en París. Usted subraya el cubismo de sus decorados, la introducción de la luz artificial y del contrapicado. ¿Está experimentando?

Sí, Néstor es un incansable estudioso del dibujo aunque su estética no cambiase mucho a lo largo del tiempo, pero fue justamente con los decorados y el vestuario de La Argentina, a partir de 1927, que su obra se adscribe por completo a la vanguardia más avanzada. En 1915 ya había hecho los decorados para El amor brujo de Falla interpretado por Pastora Imperio, y los de Barba Azul de Jacinto Grau, muy en la línea del decorador de los Ballets Rusos, Léon Bakst. Por cierto que hasta ahora siempre se ha dicho que Barba Azul la decoró en los años veinte, pero gracias a algunas críticas de la época he podido saber que lo hizo en 1915. Con la escenografía para El amor brujo, Néstor se convirtió en el primer escenógrafo vanguardista, dicho por el crítico de la vanguardia, Manuel Abril. Después, en 1917, Picasso hizo los decorados para Parade que Néstor tuvo que ver, ya que asistió al banquete de homenaje que Barcelona le hizo a Picasso ese año. Pero no será hasta que La Argentina le pida que haga los decorados y el vestuario para El fandango de candil, de su pareja Gustavo Durán, en 1927, que Néstor no dará ese paso de adscripción total a la vanguardia. De hecho, si nos fijamos bien, el escenario y alguno de los vestidos tienen mucho que ver con las escenografías que Robert Wiene hizo en 1920 para su película El gabinete del Doctor Caligari o para las escenografías de la película Frankenstein de 1931 protagonizada por Boris Karloff. Pero también con la escenografía de Picasso para Tricorne o algunas obras de Daniel Vázquez Díaz. En la puesta en escena, Néstor experimentaba también con la luz, como lo hacía en el montaje de sus exposiciones.

Va a ser durante su estancia parisina cuando él y el compositor Gustavo Durán se van a vivir juntos a un piso como pareja. Usted no ha querido soslayar la homosexualidad de Néstor, un tema que siempre se ha querido disimular pese a la carga explícita de su obra en este sentido, ¿no?

En cierta manera, Néstor salió de la Isla, no solo para dejar de estar aislado y abrirse a un mundo cosmopolita como podía ser Barcelona o París sino porque fuera de su ámbito insular, podía expresarse como era, es decir, sin tapujos represivos. Néstor era homosexual, pero eso es importante desde el momento en que hay una actitud represora que lo intenta eliminar o esconder o, como usted dice, soslayar. La obra de Néstor, de una sensualidad carnal tan exuberante, con esos cuerpos andróginos y esas bocas de labios voluptuosos tanto de hombres como de mujeres, no deja duda alguna del interés de Néstor por explicar quién era. Incluso en su cuadro Oriente que, por cierto, formó parte de una escenografía que montó Néstor en el Teatro Pérez Galdós en 1912, se autorretrata con turbante besando lo que podría ser un hombre, pero también una mujer. La ambigüedad no da lugar a dudas. Y la decisión de Néstor y de Gustavo Durán de vivir juntos como pareja en París a partir de 1928, fue importante para ellos dos, pues ello reflejaba una actitud normalizadora de la homosexualidad. Otra cosa era cuando volvía a Canarias en verano, donde tenía que ser más recatado.

Como ocurrió con otros creadores, el golpe de Estado de 1936 supuso un antes y después para su trayectoria. ¿Podemos hablar de un Néstor que se autocensura, que evita los escándalos ante la nueva situación? ¿Parece ser que el asesinato de Lorca ha hecho mella en su personalidad?

La proclamación de la Segunda República española en 1931 le cogió a Néstor viviendo en París celebrando aún su éxito y abrumado por los encargos que aristócratas y diplomáticos le hacían llegar. En ese tiempo, su estudio era un lugar de peregrinación para artistas de toda condición que le pedían cartas de presentación. Así fue con el escultor gallego Santigo Bonome o el escultor canario Juan Márquez Nito. El día que Rafael Guerra del Río proclamó la República desde el Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria, éste inquirió desde el balcón a los que estaban allí congregados si querían salvar algunos de los retratos del rey Alfonso XIII que estaban en la casa consistorial. El único que se salvó fue el de Néstor. Con los gobiernos republicanos tuvo muy buena sintonía, como lo demuestran las críticas de esa época. Una vez que Néstor regresa definitivamente a la Isla, en 1934, intenta acabar su Poema de la Tierra, la decoración del Casino de Santa Cruz de Tenerife y comienza a investigar sobre el llamado Tipismo. Es entonces cuando estalla la guerra a partir del ilegal golpe de estado del general Franco, Queipo de Llano y sus secuaces. Creo que Néstor siempre intentó evitar los escándalos de cualquier tipo y, como en ese momento estaba enfrascado en el estudio del Poema de la tierra y el Tipismo, lo dejaron bastante en paz. De hecho, la obra de Néstor, tan personal y preciosista siempre estuvo al margen de los acontecimientos sociales. La Primera Guerra Mundial no desencadenó en su obra ningún cambio y la Guerra Civil española, tampoco, como sí ocurrió con los artistas de la vanguardia del momento, muchos de los cuales mantuvieron una actitud política en su obra que les hizo exiliarse. El asesinato de Lorca tuvo que afectarle profundamente, como afectó a toda la sociedad con un mínimo de decencia. Sobre todo porque lo mataron por "poeta", "rojo" y "maricón". Ahora, cómo le afectó la muerte de su amigo, tan unido a él por muchas cosas, no lo sabemos. Pero seguro que se lo quedó todo adentro. Lo que sí sabemos, pero no en qué términos, es que Gustavo Durán se quedó en el bando republicano durante la guerra y Néstor en el bando nacional. Supongo que tuvo alguna razón emotiva y vivencial muy dura para sentirse tan aislado y quedarse de nuevo en Las Palmas de Gran Canaria.

¿Su tipismo posterior, con el diseño del Pueblo Canario y otras ideas arquitectónicas, conectadas con un afán regeracionista, suponen una forma de adaptarse a nueva situación política? ¿O sólo se trata de una propuesta para encontrar una salida profesional?

Yo creo que ni lo uno ni lo otro. Néstor ya estaba enfrascado en la insularidad desde 1913 y no hizo más que querer culminar su idea cosmogónica universal de los elementos a partir de la creación del archipiélago canario, fundiéndolo todo entre fábula y preciosismo. Néstor estaba muy cómodo en París y su vida económica estaba resuelta, a pesar de haber coincidido con la crisis económica mundial. Y si volvió a Las Palmas fue porque era el único lugar donde él encontraba la fuerza y la energía necesarias para proseguir con el Poema de la Tierra. Todo en Néstor tiene un porqué, y su entrega a la decoración del Casino de Santa Cruz, por ejemplo, le ofreció la oportunidad de estudiar mucho más a su pueblo pero siempre bajo un aspecto decorativo, sin que Néstor tuviese intención de integrarse dentro del arte indigenista de un Felo Monzón, por ejemplo, o de la estética de la Escuela Luján Pérez del momento. Fue entonces cuando Néstor se mete de lleno en la "revalorización del país", y no me refiero a una cuestión de posibilidades estéticas, sino de todo aquello que nos influía socialmente. Fue en 1936 cuando escribió su manifiesto sobre el Tipismo, aunque como expongo en mi libro, este tema no salió de la demarcación geográfica canaria en ninguna crítica y, por lo tanto, pasó desapercibida fuera de las islas. Néstor fundamentó esta revalorización en la incipiente industria turística, "dentro de un estilo netamente canario". Y de aquí surgió la idea de crear una pequeña industria de bordados canarios, de la creación de un traje típico insular, que tantas críticas tuvo en la época y después, y finalmente en el diseño arquitectónico del Pueblo canario y del Parador de la Cruz de Tejeda.

¿Es conveniente aplicar tanto el foco crítico sobre esta faceta, y como consecuencia de ello dejar a un lado la reivindicación que usted hace de un Néstor que va más allá del simbolismo y el modernismo para formular un presurrealismo?

No, yo no hablaría ni de conveniencias ni de hacer hincapié en un determinado movimiento estético. A Néstor se le ha de reivindicar como lo que es y que queda claramente reforzado a partir de las transcripciones en mi libro de todas las críticas que recibió fuera de las islas: uno de los mejores pintores del momento, con una estética absolutamente personal, diferente de la de cualquiera de su época, incluso de Zuloaga, de Romero de Torres o de Anglada Camarasa con quien siempre se le identificó. Como cualquier artista, Néstor va quemando etapas, superando temas y evolucionando con el devenir histórico y social. La edad le atempera y cuando se siente fuerte, vuelve a su isla a acabar una idea que le obsesiona. A Néstor se le ha de reintegrar a un simbolismo tardío europeo más que a un modernismo, y también, y sobre todo, vinculándolo al modernismo catalán. Pero también se le ha de reivindicar, como parece que se está haciendo ahora, como protagonista esencial, y repito, esencial, de un arte de vanguardia dedicado a la escenografía y también, como un revitalizador del arte canario aplicado a la industria turística y al sostenimiento de la cultura y la tierra canaria, aunque su estética fuera opuesta radicalmente al arte indigenista del momento. Y sí, también se le ha de reivindicar como un precursor del surrealismo en cuanto usa un lenguaje plástico con dos realidades lejanas. Hay que recordar al respecto, que en 1936, pocos días antes del golpe de estado, se había representado en el Teatro Pérez Galdós, La Sirena varada, de Alejandro Casona con una escenografía surrealista, muy cercana a algunos diseños que Néstor había hecho para tejido industriales.

En este sentido, hace especial hincapié en la portada 'El lino de los sueños'?

Sí, la portada del libro de Alonso Quesada publicado en abril de 1915, me parece un buen ejemplo. Pero claro, los historiadores se llevarán las manos a la cabeza. Que en 1915 Néstor prefigurara ya el surrealismo daliniano, no se entendería, aunque el maestro Durero también lo prefiguró, y Goya y Lautrèamont. Ya con el título bastaría para saber que estamos tratando de los sueños, y el surrealismo se basa principalmente en los estudios de Freud sobre la interpretación de los sueños. Y Néstor lo único que hace es colocar una rueca de lino en un paisaje de tierra yerma con un horizonte lejano. Sobre la rueca, el sol a la derecha y la luna a la izquierda. Además, la rueca se asemeja a un animal. Esa es la esencia del surrealismo, el encuentro fortuito de un objeto en un espacio donde presumiblemente no ha de estar, por decirlo llanamente. Además, si nos fijamos bien, plásticamente y formalmente, tiene coincidencias con la obra bastante posterior de Dalí.

Ahora mismo se puede decir que ya no hay más critica publicadas sobre Néstor sin catalogar, algo que no ocurre con los encargos que recibió, que fueron muchos, sobre todo de sus famosos sátiros.

Déjeme decirle que las referencias bibliográficas conocidas sobre Néstor, a partir de los estudios del catalán Rafael Santos Torroella, su primer biógrafo, de los de Pedro Almeida o los de Saro Alemán, por nombrar solo a los tres historiadores que más han contribuido a darnos a conocer su vida y su obra, no superaban las noventa. Yo he encontrado más de trescientas cuarenta referencias y todas las he transcrito en este libro, lo que hace de él un libro fundamental que a partir de ahora servirá para conocer y entender aún más el valor de la obra de Néstor. Pero ello no quiere decir que no hayan más referencias que yo no haya encontrado. Llevo años consultando revistas y diarios en las bibliotecas y archivos, pero también digitalmente, lo que ha sido de gran ayuda. Y estoy convencido de que hay críticas que se me han escapado, aunque no creo que sean muchas y, sobre todo, no creo que sean importantes o aporten más datos de los que tenemos, ya que los críticos más importantes de todo el período estudiado, el de las tres primeras décadas del siglo XX, escribían en las revistas que he consultado. Referente a su obra, efectivamente creo que hay bastante obra que aún no ha sido localizada y por lo tanto no está catalogada. Recientemente ha salido un Sátiro del valle Hespérides, firmado en París en 1930, muy parecido a otro ya conocido y que he tenido la suerte de reproducir en mi libro. Y que gracias a la labor de un marchante, se encuentra en Tenerife. O un grupo parecido a su Verbena más conocida, pero de 1909, de época muy temprana y semejante al estilo de sus ilustraciones para Los vicios de Rubén Darío, que recientemente se ha expuesto en Feriarte y que hasta ahora no se conocía. Creo que hay mucha obra de Néstor en colecciones privadas que aún no conocemos y ese es un gran reto.

¿Seguirá estudiando la obra de Néstor?

Sí, mi interés sigue siendo el de la recepción de Néstor fuera de las islas y por ello estoy llevando a cabo otro minucioso estudio -que aún no tiene editor- de todas aquellas publicaciones, tanto de libros, como de revistas y, sobre todo de catálogos de exposición que hablan de Néstor, a partir de su muerte. Y con esto enlazo una de las cuestiones anteriores: Néstor debería estar en cualquier antológica europea sobre el simbolismos con obras como Epitalamio o Berenice, pero también en cualquier antológica de la vanguardia española que hable del mundo del teatro y las escenografías creadas durante los años treinta en España.

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