Es probable que el camino se despejara al inicio de Levantado del suelo (1980) cuando apuntó: «Pero todo esto puede ser contado de otra manera». Y, en efecto, mientras resonaba en su interior la conversación de los campesinos del Alentejo, Saramago comenzó a escribir distinto. Como señalase el ensayista portugués Eduardo Lourenço, desde aquella epifanía no hizo otra cosa que «descontar lo contado», o sea, presentar nuevas realidades iluminadas desde puntos de vista inéditos para impugnar las verdades oficiales, de la mano de un autor-narrador ubicuo, irónico, desmesurado.
Concibió la novela como lugar literario de interrogación, racionalización y comprensión del mundo que nos rodea y nos incluye, una suma de expresión total donde se desenvuelven ideas robustas, que responde a la melancólica necesidad de decir quiénes somos, habida cuenta de que, al narrar, el novelista expresa la totalidad de la persona que es. Su narrativa habilitó una membrana osmótica de ficción y ensayo facultada como vehículo de pensamiento que admitía aportes de los afluentes más diversos: filosofía, ciencia, invención, ensayo, poesía, historia…
Donde va el escritor va el ciudadano y viceversa, insistía, fiel a su convicción de que el texto es también conciencia, una práctica de coherencia ética y contestación política, sin comprometer la autonomía de la literatura, pues nada «debe hacerse en primer grado» cuando se narra. A pesar de lo que pudiera deducirse a primera vista, el único premio nobel en lengua portuguesa admitía que «la literatura no es compromiso. Nunca. La literatura no puede ser instrumentalizada. No se puede decir que sirva para esto o aquello». El compromiso, de existir, le corresponde a la persona que es el escritor, a quien reclamaba no camuflarse tras la pantalla del papel y la pluma para abdicar de sus responsabilidades cívicas. Si es cierto que desligó la creación literaria del papel de agente de transformación social, una creencia ingenua e idealista, a su juicio, no dejó de matizar que «la literatura puede convivir de manera conflictiva con la ideología, pero no puede vivir fuera de la ideología, si bien, no puede estar al servicio de una ideología concreta como instrumento o vehículo de propagación». Por ello, quien aseguraba que al escribir estaba expresando la totalidad de la persona que era —de modo que la subjetividad ordena el contenido profundo del libro—, coincidía con su admirado Kafka en que no merece la pena escribir nada si no es un hacha capaz de romper el mar helado de nuestra conciencia. Ese y no otro es el compromiso, inscrito en la energía de la ética propia, dibujado por el autor mediante un sistema de balances complejo, en consonancia con la naturaleza de su propio proceso reflexivo.
Chejov observó que la originalidad de un escritor no radica solo en su estilo, sino también en su manera de pensar. Saramago percibía el mundo con una mirada disgustada, inconformista, renovadora. Reivindicaba pensar fuera de lo pensado, pensamiento insubordinado. Su literatura del desasosiego y la incomodidad replica esa actitud que filtra, sin fatiga, un malestar tan fecundo como inagotable, apoyado en un aliento indefectible de Ilustración y humanismo. El escritor aseguraba no reconocer ninguna prioridad por encima del ser humano e hizo suya la conocida máxima de Marx y Engels: «Si el hombre es formado por las circunstancias, entonces hay que formar las circunstancias humanamente». Por ello, quizá, desplegó una vigorosa conversación en la esfera pública. Pessoa, el brillante fingidor, confesó a Adolfo Casais Monteiro por carta, en 1935, poco antes de morir, que el origen de sus heterónimos había que buscarlo en su «tendencia orgánica y constante a la despersonalización y la simulación». Saramago, en las antípodas, con una vida muy expuesta, despojado de máscaras, acrecentó una ingente tarea de comunicación social de sus ideas, que confesaba no haber disfrazado ni ocultado nunca.
A partir de su traslado a Lanzarote (1993-2010), su narrativa experimentó una «ruptura radical», según sostuvo en una célebre conferencia pronunciada en la Universidad de Turín en la primavera de 1998, que se publicaría un año después con el título de La estatua y la piedra. En la isla materializó la mitad de su corpus creativo a lo largo de dieciocho años: su tercera vida literaria, si tomamos en consideración el largo periodo formativo que se extendió entre 1945 y 1980. El vínculo entre literatura y sociedad fue reforzado. Ensayo sobre la ceguera (1995) encarna el umbral de ese giro. Saramago se resetea como escritor en Lanzarote. Cierra el gran angular de la historia, orilla la revisión de las relaciones entre verdad y ficción y abandona la reflexión sobre identidad problemática lusa. Franquea el paso a una novela de ideas que, al modo de un cronotopo, dialoga críticamente con la sociedad y las circunstancias contemporáneas disputando los consensos. Se interroga sobre la condición desviada del ser humano actual, sobre nuestra irracional inhumanidad. Expresa un sentido ético de la existencia y se percibe como un ensayista que aborda ensayos con personajes. A esta etapa musculosa, de tono sombrío, que se manifiesta bajo el signo de la alegoría, la denominó el ciclo de «la piedra», y fue asistida por el fortalecimiento de su perfil como intelectual crítico de alcance global.
Ya lo había anticipado en El año de la muerte de Ricardo Reis (1982): «la realidad como invención que fue, la invención como realidad que será». En efecto, llegó entonces a la alegoría, al considerar que ya no servía describir el mundo real como había procurado la gran novela del XIX. La alegoría se convirtió en una necesidad, tal y como defendió en la Universidad de Roma Tres (2003) en una intervención titulada «Una alegoría renovada y adecuada a los desafíos contemporáneos». Los medios de comunicación se han apropiado de la traducción borrosa de la cotidianidad: «Hay que trascender el abuso de información con la alegoría […] para acentuar aquello que en condiciones normales no necesitaría más que la exposición del hecho sencillo», suscribió. Se trataba de evidenciar, de decir de otro modo, para superar la barrera de nuestra percepción anestesiada, las sombras confusas que ocupan la pantalla, y, por esa vía, comprender de otra forma. El espejo plano de Stendhal debía ser completado con los espejos cóncavos y convexos de Kafka: «Un juego de espejos que fuera el mismo tiempo un juego de luces». De este modo, se eludía la eventual contradicción entre mímesis y realidad, a la vez que se orillaba el mecanicismo y la abstracción. Propuso el concepto de «alegoría de situación» como estrategia discursiva analógica, una macro-estructura de lectura dual donde la hipérbole narrativa refuerza las similitudes con el fondo esencial de la realidad: «Lo narrado en Ensayo sobre la ceguera aparece, al mismo tiempo, como una realidad excesivamente radical para ser verdadera y como una realidad que, hechas las debidas abstracciones, es aquella con la que lidiamos todos los días», aclararía con plena conciencia de su proceder. Este camino le facilitó encauzar propósitos didácticos, parodiar y elaborar sátiras corrosivas, incitar a la acción y trasladar mensajes críticos. Con un estilo más sobrio y directo, previno y refutó, subvirtió y combatió el abuso de poder y la irracionalidad, iluminó nuestra penumbra con otra luz, consolidó una ironía quirúrgica y un racionalismo implacable, tuteló un humor irreverente y un humanismo fraternal: Ensayo sobre la ceguera (1995), Todos los nombres (1997), La caverna (2000), El hombre duplicado (2002), Ensayo sobre la lucidez (2004), Las intermitencias de la muerte (2005), El viaje del elefante (2008), Caín (2009)… Para permanecer como los clásicos: abierto a una interlocución inagotable, fecunda y actualizada con los lectores, más allá de las barreras y las fracturas del tiempo.
