El vacío de ‘Las meninas’ está plagado de referencias

La clase de Estética era a primera hora de la mañana. Los días anteriores habíamos estado comentando el cuadro de Las meninas de Diego Velázquez. El interés filosófico de este cuadro llevó, por ejemplo, a Michel Foucault a dedicarle el primer capítulo de su libro más emblemático, Las palabras y las cosas, de 1966.

Foucault ofrece una interpretación de la obra en términos que podrían ser congruentes con una interpretación materialista, al señalar que Las meninas consigue un cierre (él no lo llama categorial, pero cabría hacerlo), al introducir dentro de la representación de la obra a los propios espectadores, en el reflejo que de los reyes se ofrece al fondo de la estancia simulada en el cuadro.

Es interesante, porque entiende esta obra de Velázquez como una teoría acerca del sentido de la pintura y de la representación. Ya no se pinta para que sea expuesto y visto el cuadro, sino que se pinta con los propios espectadores dentro. Una alumna comentó que en el cuadro se produce algo parecido a cuando se rompe la cuarta pared en el teatro. La cuestión que discutíamos en clase era por qué dedica Velázquez más de la mitad del cuadro a pintar esa parte superior de la estancia hasta el techo, como luego haría Orson Welles en su película Ciudadano Kane. Por qué.

Habíamos hablado el día anterior del asunto, la idea de dimensionar el cuadro para aproximarlo al campo visual natural de manera que parece que entramos dentro de la estancia, como si se abriera ante nosotros, es seguro que se planteó así. También discutimos la idea de que se buscara armonizar el entorno y quizá dejar constancia de la presencia de esos cuadros de Rubens y Jordaens, difuminados, Palas y Aracne, y Apolo vencedor de Pan.

En el juego de espejos que propone el cuadro quizá se trata de sugerir el tamaño real del lienzo que simuladamente está pintando Velázquez. Porque al situar el lienzo al lado de los personajes se hace más apreciable la proporción de tamaños de la obra. La proporción nos podría sugerir que ese cuadro que está pintando Velázquez podría ser el propio cuadro de Las meninas, en cuyo caso, nosotros, los espectadores, también sus majestades, nos estaríamos interponiendo en un espejo imaginario en el que se estarían viendo a sí mismos Velázquez y el resto de los personajes del cuadro. Aunque esto obligaría a suponer un Velázquez zurdo. En todo caso, el vacío superior del cuadro de Las meninas sigue siendo un misterio.

Antes de empezar la clase eché un vistazo a los cuadros de Guido Reni, prácticamente contemporáneo de Velázquez (1599-1660), del que habían estado hablando, casualmente, en el programa Sinfonía de la mañana, de Radio Clásica, con motivo de la exposición organizada por el Museo del Prado, y que me había despertado la curiosidad.

Entre sus cuadros, además del conocido Hipomenes y Atalanta, me llamaron especialmente la atención, ante todo por su formato vertical, La matanza de los inocentes (1611), La asunción de la virgen (1616), y su Natividad.

Los tres ofrecen un complejo de imágenes en el que la acción se sitúa siempre en la mitad inferior del cuadro. Sin embargo, resulta muy llamativo cómo está concebida la parte superior de estos cuadros. Si en la parte inferior quedan representadas las acciones del mundo humano, el mundo sensible tal y como indicaba Platón, en la parte superior nos encontramos, efectivamente, todo el espacio dedicado a figuras celestiales. La virgen en la anunciación rodeada de ángeles, los ángeles de la anunciación del nacimiento de Cristo en la Natividad, o los ángeles también en el sacrificio de los inocentes.

En muchas ocasiones he utilizado el cuadro de El Greco El entierro del Conde de Orgaz para explicar de un modo visual la teoría de las ideas de Platón, la distinción entre el Mundo sensible y el Mundo inteligible y cómo luego habría de ser interpretada esta teoría en el contexto de la ideología cristiana.

Allí estaban los dos mundos, desde esa perspectiva agustiniana, representados por un pintor griego empapado de platonismo católico.

El Greco es un poco anterior a estos pintores (1544-1614). Tal vez fuera cuestión de tiempo, o tal vez fuera cuestión de no encontrar en Las meninas espacio o motivo celestial con el que completar ese espacio escénico superior vacío que decidió dejar Velázquez.

Entonces pensé en Caravaggio, tan irreverente y audaz que fue capaz de pintar, en 1605, Muerte de la virgen, la muerte de la madre de Dios, con la figura de una prostituta ahogada en el Tíber. El cuadro tiene, además, el mismo formato, ese que ahora se ha recuperado plenamente gracias al uso de los móviles. Y, también aquí, la escena aparece ubicada, como en el resto de los cuadros que hemos mencionado, en la mitad inferior del lienzo.

Al proyectar el cuadro de Caravaggio, todos los estudiantes estaban expectantes por ver lo que aparecía en la parte superior. Una cortina roja entre oscuros tonos sombríos cubre toda la escena de la mitad superior del lienzo. Podría ser que tras la cortina se encontrara el cielo, pero no hay tal. El cielo y todos sus personajes fabulosos han desaparecido. ¿Acaso el catolicismo camina hacia el ateísmo cuando en la abstracción del mundo espiritual éste se hace tan etéreo como invisible? Estos grandes pintores dejaron en esa mitad superior del lienzo el vacío de una fe que se ha anegado de racionalismo filosófico, en la misma época en la que nace la ciencia de la historia de Vico, cuando se abandonan paulatinamente las explicaciones sobrenaturales de los procesos históricos.

Cuestión de fe

Una fe que no necesita ver para creer, acaso porque desde ese racionalismo los contenidos de la fe católica comienzan a ser irrepresentables pictóricamente, a la manera como el Dios con barba nunca podrá reconocerse en el Motor Inmóvil de Aristóteles. Quizá por eso también, los relatos de Las metamorfosis, de Ovidio sólo son meros cuadros en el salón de Las meninas.

Suscríbete para seguir leyendo